Мансурова. Находившаяся в расцвете своей огромной популярности Людмила Васильевна Целиковская. Труппа прекрасная, многоликая, разнообразная, что ни актер, то целый своеобразный мир.
И вот в такой-то труппе нужно было найти свое место, запеть своим голосом, не потеряться в этом роскошном саду.
Начался первый сезон, и начались бесчисленные вводы в массовые сцены, в эпизоды. По двадцать — двадцать пять спектаклей в месяц, по существу, каждый день. Но какая это работа! Там нужно вынести часы, здесь постоять у дверей, там посидеть спиной к публике. И это естественно и нормально. И стараешься и чего-то выдумываешь для этих даже не шагов, а оглядывания сцены. И, конечно, ждал я, когда же со мной заговорят о С. М. Кирове. Спектакль «Крепость на Волге» продолжал идти, играл по- прежнему М. С. Державин, а обо мне вроде бы и забыли. И я начал сомневаться в возможности сыграть эту роль. Естественно, молчу и не прошу продолжить работу, а только жду. Конечно же, не просто и не легко ждать. Но что я мог сделать?
Это сейчас молодежь почти всегда очень скоро начинает получать роли, играть наравне с уже долго работающими актерами, очень много снимается. И происходит это потому, что одновременно снимается много картин, и нужно большое количество актеров для студий. Короче, не засиживаются теперь мЪлодые актеры. Конечно, не все из них довольны ролями, не все довольны режиссурой, репертуаром, руководством, своим положением. Многие не умеют видеть себя со стороны и давать себе трезвую оценку. Многие не умеют работать самостоятельно и тем убивают себя. Все это и сейчас есть, и это естественно. Но в целом положение все же иное, и, я бы даже сказал, оно, это положение, стало полярно противоположным: подчас годами не играют возрастные актеры. И это при их опыте и мастерстве, которое ржавеет от долгого ожидания работы. И бывает, актер так и не сыграет своей роли, постарев и потеряв силы. В целом молодежь сейчас работает много и плодотворно. И нет такой проблемы в театре — занятость молодежи в репертуаре. Сегодня есть другая проблема — молодежь и ее дилетантизм в творчестве.
Смена поколений в театрах — всегда сложный и неоднозначный процесс. Это не простая передача ролей состарившегося актера молодому. Весь процесс передачи должен быть проведен, так сказать, на ходу. Задача в том, чтобы, не останавливая мастера, постепенно передавать эстафету молодому, в любой час готовому ее принять. При этом не должно быть резких замен, когда мастер, потеряв все силы, бежит уже, что называется, на последнем дыхании, а молодой, заждавшись, располнев, нетренированный и неподготовленный, при необходимости, иногда очень горькой, подхватывает палочку эстафеты, а по- настоящему-то бежать уже не может. И нет уже силы молодости, но нет еще и мастерства. И душа разъедена скепсисом долголетнего ожидания и потерей веры в себя.
И вроде бы смена, в конце концов, происходит, но она в корне меняет облик театра, и не потому, что приходят другие индивидуальности, а потому, что приходят уже до времени состарившиеся молодые.
Уровень профессионализма сразу падает, глубина иссякает, совершенство превращается в неловкое рукомесло — театр начинает умирать или нищать.
Так вот, в то время было такое положение, когда актеры, несущие на себе репертуар, еще были полны сил и желания работать. А в некоторых случаях уже не были полны сил, но по-прежнему стремились работать и работали. Естественно, в каждом театре были свои особенности этой проблемы. Во МХАТе положение было, скажем, сложнее, чем у нас, в Театре Вахтангова, но вообще проблема занятости, а значит, и роста молодежи тогда стояла остро. И бесплодно обсуждалась до тех пор, пока не был придуман ежегодный смотр молодежи, смысл которого заключался и в выявлении талантов и новых имен и в возможности дать актерам право показаться в той или иной роли. Причем молодой актер имел право подать заявку на большую роль в текущем репертуаре. Нечто подобное практикуется и сейчас и приносит немалую пользу в воспитании молодежи, хотя приобрело несколько формальный оттенок. А тогда, в начале, это было серьезно и широко.
И вот при составлении списка работ молодых актеров для смотра вспомнили и мой показ в роли С. М. Кирова. Ввести меня в спектакль поручили Анне Алексеевне Ороч-ко. Началась работа по вводу. Обычно это бывает всегда скороспело, быстро и только с одной задачей — чтобы не сорвался спектакль. Но иногда вводы в уже идущие спектакли готовят серьезно и интересно, исходя из данных актера, а не только из рисунка роли, созданного первым исполнителем.
Анна Алексеевна работала со мной много и охотно и была очень внимательна и осторожна с таким молокососом, каким был тогда я. Да и задача-то стояла сложнейшая — сыграть историческую личность, человека, облик и характер которого помнили и знали миллионы. Войти в уже готовый спектакль и играть вместе, в так называемую очередь с одним из ведущих мастеров театра.
Я начал бегать по Арбату. Вернее сказать, быстро и целеустремленно ходить. Почему? Ища характер С. М. Кирова, я хотел выработать в себе ту насыщенность, ту энергичность, ту целеустремленность, которые ему были присущи. Как это ощутить? Значит, у такого человека и привычная форма поведения отвечает его внутреннему миру? И я начал искать это ощущение в походке, вернее, в том, как он ходит. Вероятно, упруго, стремительно, направленно. И я ходил, где бы я ни оказался, упруго, стремительно и направленно. Старался понять этот характер, этот темперамент и через внешнее его выражение и через голос Сергея Мироновича, записанный на грампластинку.
И в речи, даже при плохой записи, слышался какой-то упруго-уверенный, какой-то округлый голос. Голос человека, который говорит, как птица поет, — широко, свободно и вольно. И в мыслях и в манере его речи звучит какая-то непоколебимая вера, и, что еще интересно, все слова, которые говорит Сергей Миронович, воспринимаются как будто только что рожденные, вот сейчас придуманные — не было в них избитости, газетности. И хотя это были обычные слова, они были полны внутренней убежденности, силы и звучали ново и неожиданно.
Анна Алексеевна была ко мне внимательна, но жестко требовательна, понимая, что этот опыт может получиться только при предельной отдаче всех моих сил. На премьере она подарила мне редкий снимок Р. Н. Симонова с Б. В. Щукиным и написала на нем известные слова: «Если бы юность умела, а старость могла».
Да, театр обладает этой коварной особенностью: в юности, когда много сил и нет предела дыханию, не хватает опыта, мастерства, умения, да просто навыка, привычки, выработанного годами ремесла. И подчас видишь, как актер, не ограниченный силами, всего-навсего ломает дрова, и слышится только треск и шум без всякого смысла.
Я работал, стараясь выполнять все задания и все подсказки Анны Алексеевны.
Когда мы подошли уже к костюму и гриму, то выяснилось, что для облика Сергея Мироновича, этого крепкого, кряжистого человека с волевым и широким лицом, у меня не хватает ни тела, ни лица. Решили сшить толщинки на всю фигуру. И действительно, получился плотный и крепко сбитый человек, но беда заключалась в том, что из этого крепкого тела торчало на тонкой юношеской шее худое лицо плохо питавшегося студента. Что можно сделать с таким лицом? Не наденешь ведь на него толщинку?
Но когда на следующий год осенью, сразу после отпуска, театр поехал на гастроли в Ленинград, Михаил Степанович Державин внезапно умер. И значит, я остался единственным возможным исполнителем этой роли. Руководство театра, уже объявившее в Ленинграде спектакль «Крепость на Волге», рискнуло меня выпустить в нем. Это было действительно рискованное дело, потому что в Ленинграде Киров оставил большой и неизгладимый след, ленинградцы хорошо помнили Сергея Мироновича и по-настоящему любили его. С Сергеем Мироновичем связаны многие добрые дела ленинградцев, и, естественно, надо было ожидать, что они будут смотреть на актера, выходящего в дорогом им образе, придирчиво и строго.
Тогдашний директор театра Федор Пименович Бондаренко повез меня на «Ленфильм» — показать лучшему гримеру студии Горюнову договориться о том, чтобы он меня гримировал на спектаклях. Горюнов внимательно на меня посмотрел и сказал, что не берется за эту непосильную для него задачу.
— А что делать? — спросил его Федор Пименович.
— Есть на телевидении гример, может быть, он возьмется.
Поехали на телестудию. Разыскали этого гримера. То, что это был безответственный человек, видно было и мне. Да и запросил он за этот исторический грим немало. Но Бондаренко решил согласиться на этого «мастера». Приехал гример за два часа до начала спектакля. Я оделся во все толщинки и в костюм и сел перед зеркалом. «Мастер» начал наклеивать на мои впалые щеки тонкие слои ваты, обильно смачивая их лаком. И так постепенно слой за слоем он нарастил мне довольно полное лицо. Правда, вблизи я был
