людьми, исповедующими одну веру, понимающими и друг друга и лидера своего с полуслова. Естественно, что сразу это ни у кого не получается, нужны годы, чтобы создать театр единомышленников, нужны годы, чтобы родились сыгранность, приспособляемость друг к другу, подчинение одинаково всеми понимаемому закону и в то же время отточенность каждой индивидуальности. К этому можно прийти только совместными усилиями. Вот такие-то усилия начала предпринимать наша молодежь во главе с Евгением Симоновым в пятидесятые-шестидесятые годы.
Евгений Симонов пришел в Театр Вахтангова в 1947 году, после окончания Театрального училища имени Б. В. Щукина. Еще в училище он пробовал себя как режиссер.
В театре он всерьез взялся за режиссуру, ища свой стиль, свой голос, свой путь. В первых же спектаклях — «Летнем дне» Ц. Солодаря и в «Двух веронцах» В. Шекспира — наметилось его тяготение к поэтическому осмыслению сценического материала, романтически-приподнятому звучанию актерских работ и продуманному музыкальному решению.
Евгений Симонов родился и вырос в актерской семье; традиции Театра Вахтангова он впитал, что называется, с молоком матери и следовал им с самого начала своего творческого пути. И если первые его работы были и подражательны и робки, то к своим лучшим спектаклям он пришел уже сложившимся художником. В них реалистическая и подробно-естественная игра актеров сочетается с приподнято- опоэтизированными условиями их существования. Поэтичность освещает прекрасным светом реализм игры актеров, и в этом обаяние его постановок. Главная мысль спектакля доходит до зрителя через соединение театральности и жизненной подробности, приподнятости и точности.
Перед самой войной показывала свой первый спектакль в Москве студия, которой руководил драматург Алексей Николаевич Арбузов. Пьесу студийцы решили писать сообща, вернее, не писать, а создавать в этюдном порядке, взяв в качестве темы строительство Комсомольска-на-Амуре. Каждый участник придумывал свою роль, характер своего героя, и все эти придумки уточнялись и выверялись в ходе работы.
Так нам рассказывал Максим Греков, бывший «арбузовец», а потом, после войны, актер нашего театра. Спектакль они назвали «Город на заре», и успех его у москвичей был шумным. Вот эту-то пьесу Евгений Симонов взял для очередной постановки. Взял, сразу увидев в ней то, что соответствовало его пониманию театра, его стилю.
Совпадение материала пьесы и образного видения постановщика сделало работу чрезвычайно интересной. Она шла, что называется, на одном дыхании. Сразу нашелся и образ спектакля и его ритм, актеры тоже сразу, без обычных долгих поисков и сомнений (по крайней мере у меня они почти всегда бывают) приняли, подхватили и начали развивать то, что предлагал им постановщик.
Немного я могу насчитать в своей памяти таких спектаклей — радостных и легких. И работаются они, как правило, быстро. Обычно репетируем полгода, год, а здесь были считанные недели. Это не значит, что упорная работа не нужна. Но одно дело работать, а другое — бесконечно менять решения, окончательно запутывая актера. Задерганный, не нацеленный точно и увлекательно, он начинает спорить с постановщиком, и взаимное раздражение достигает нередко такого накала, что ни о какой творческой атмосфере и речи не может быть.
Умные и тонкие режиссеры всеми силами стараются создать на репетиции атмосферу взаимного уважения и дружбы.
Рассказывают, что великий Щукин не любил спорить на словах. Он предлагал несколько вариантов решения того или иного места роли и внимательно прислушивался к реакции на них и режиссера и товарищей. Чем творчески богаче актер, тем он щедрее и разнообразнее в своих поисках. Естественно, что, выбирая более точное решение, он будет осторожен и внимателен.
Диктат режиссера хорош только в сочетании с уважением к свободе и творческой раскрепощенности актера.
А когда исполнитель заранее знает, что каждый шаг его предопределен, то им овладевает страшное иждивенческое состояние: он постоянно, как птенец, ждет, разинув рот, что ему режиссер «положит». Одну роль ему сделал режиссер, другую, и вот этот актер и шаг самостоятельно шагнуть боится, да и не умеет уже. Умный режиссер не будет давить своим авторитетом исполнителя, он даст ему возможность попробовать разнообразные актерские варианты. И не исключено, а это бывает довольно часто, что, взвесив все, он вместе с актером остановится не на своем, а на его решении. Ну а если уж он твердо настаивает на своем, то подведет к нему актера естественно и по возможности не насильно. Споры в работе неизбежны. Если они являются поисками лучшего — это творческие споры. Но если эти споры — столкновение двух «несгибаемых» характеров, то, как правило, из этого ничего путного не получается.
Театральный коллектив — собрание очень сложных и часто легкоранимых актерских индивидуальностей. Можно на это сетовать, но это реальный факт. Таков уж театр и его люди, которые и работают-то не на мраморе, а на своих нервах, не кистью, а сердцем, перенагрузкой психики. А другого материала у актеров нет. И много надо режиссеру — капитану на этом корабле — и такта, и человеческого понимания, и выдержки, и дипломатии, и воли (только не злой и не тупой), и терпения, и, конечно же, большого таланта, чтобы он мог предлагать такие решения и такие ходы, перед которыми актеры стояли бы удивленные и потрясенные их неожиданностью и их точностью. Много чего надо режиссеру, и далеко не всегда в одном человеке соединяются все желаемые черты. В работе над «Городом на заре» было редкостное единение всего состава спектакля. Пригласили замечательного ленинградского театрального художника А. Босулаева. Довольно быстро он создал макет будущего спектакля. На фоне безграничной глухой тайги на сцене стояла условная скала со множеством выступов и ступеней. Эта скала была очень удобной для выразительных мизансцен и являлась образом голого, угрюмого берега Амура, куда высадились первые строители-комсомольцы.
Вот на этой-то скале и разве рты вались все дальнейшие события. Евгений Симонов решал спектакль как романтически приподнятое действо, в которое театр с первой минуты вовлекал зрителя, требуя от него участия и соучастия. Евгений Рубенович впервые в своей режиссерской работе ввел откровенное обращение к публике. Спектакль начинался с высадки на берег и яростного, захлебывающегося обращения моряка Кости Белоуса к публике. И мне, исполнителю Кости Белоуса, было дано задание обращаться не вообще к зрительному залу, а к конкретным людям, там сидящим.
— Знаешь ли ты, что такое счастье? А ты? Ты? К чему ты стремишься, о чем мечтаешь, что хочешь, мой друг, мой брат, с которым разделяет меня четверть века? Как бы я хотел пробиться через эти двадцать пять лет и хоть часочек провести за беседой, заглянуть в твои глаза, комсомолец будущего, узнать твои надежды, твои мечты. Тревожат ли тебя, как тревожили нас, далекие дороги и нехоженые тропы? Знаешь ли ты радость ночных споров, не забыл ли закон великого комсомольского товарищества? Готов ли, как мы, отдать жизнь за бессмертное ленинское дело? А что, если ты заскучал и стал не по годам солиден и важен — не встаешь на защиту товарища по первому зову своей партийной совести и научился жить в мире с неправдой и несправедливостью? А что, если ты ищешь счастье в тиши и одиночестве и остыла твоя вера в то святое дело, которому мы отдали нашу молодость, наши жизни? Если это так, мне жаль тебя — никогда не узнать тебе настоящего счастья! А мы — скажу это с гордостью — знали его. Разве не бились счастьем наши сердца в тот незабвенный день, 20 июня 1932 года, когда мы сошли на амурский берег и, стоя среди ящиков и тюков, корзин и чемоданов, пели, пели пересохшими от счастья глотками…
Это обращение к публике в самом начале спектакля было как бы предуведомлением, о чем будет идти речь.
И весь спектакль был полон такими вовлечениями публики в действие, что подчеркивалось и мизансценически — актеры прямо выходили к рампе и непосредственно обращались к зрителю. В этой обнаженности приема крылось большое доверие к зрителю, к его способности понять замысел театра. Оно выражалось и в прямых обращениях к залу, и в динамичном развертывании сценического действия, и в каком-то неистовом вздыбленном ритме спектакля. Он действительно был предельно напряжен и страстен. Страстен в решении массовых сцен и в решении многих характеров. И туповато-ортодоксальный, деревянно-прямой Аграновский, и из-за угла кусающий Лешка Зорин, и безудержный фантазер, страстно верящий, что город, который они строят, будет городом солнца и счастья, Зяблик, и тоненькая, кажущаяся хрупкой и беззащитной, но на самом деле девочка с несгибаемой волей — Наташа, и смело заявившая о своей любви к маленькому Дон Кихоту Зяблику Оксана, и маменькин сынок, одесский пай-мальчик, близорукий, с мужественным сердцем Альтман, и бесшабашный морячок Костя Белоус — все эти разные
