Роль С. М. Кирова была пробой, которая, вероятно, не подорвала веры в мои силы, но и не восхитила моих учителей и руководителей настолько, чтобы мне доверять и дальше большие роли. Началась не очень заметная жизнь молодого актера, который играл роли, в общем, не проваливая их, но и не ослепляя особенным блеском.
Первые мои работы, такие, как бригадир Баркан из спектакля «Государственный советник», Артем из «Макара Дубравы», Фельи из инсценировки «Отверженных» и даже Яков из «Егора Булычева», были нормальными ученическими работами начинающего актера, которые, что называется, не портили ансамбля. И это естественно. А мои вводы на роли Бориса Годунова в известном спектакле нашего театра «Великий государь» и Кирилла Извекова в «Первых радостях» были более или менее точными следованиями первым исполнителям, их рисунку, их трактовке.
Ввод — непременный спутник всех актеров, особенно на первых порах работы в театре, это хождение по уже проложенной дороге, но своими шагами. Роль сделана первым исполнителем, она заняла определенное место в спектакле, акценты все расставлены, решение ее уже найдено, и ты вынужден подчиняться этому рисунку, так как он завязан в обитую ткань спектакля. Ты можешь предлагать свое понимание этого характера, но, не меняя мизансцен, не меняя общего звучания спектакля. И, к сожалению, как правило, ввод проходит быстро и не очень-то творчески интересно. Тебя подчас втискивают в чужой тебе рисунок роли, и ты пытаешься второпях понять смысл не мотивированного для тебя решения или слепо и подражательски входишь в этот спектакль.
Гораздо реже осуществляют ввод в идущий спектакль исходя из индивидуальности актера, из его, нового, решения характера. Но даже тогда, когда ему удается переакцентировать роль, в которую он вводится, он все равно вынужден подчиниться духу спектакля и его смыслу. Вот почему почти всегда, за редким, в общем-то, исключением, вторые исполнители играют хуже первых. И потому, что первые проходят нормальный процесс работы над ролью, и потому, что почти всегда режиссер назначает более сильного актера в первый состав. А актеров в театрах, особенно в столичных, всегда больше, чем хороших ролей. Всегда! Но спектакли подчас идут долго, первые исполнители болеют, или начинают сниматься в кино, или почему-либо еще просят ввести дублера, и, в конце концов, режиссер по их настойчивым просьбам и под давлением руководства это делает. Вводит часто так, как я рассказал несколько выше.
А зритель справедливо протестует, когда видит в программке имя и первого исполнителя, да если еще тот известный актер. А второй исполнитель справедливо требует возможности играть роль.
Выход только в более тщательной и планомерной работе со вторыми исполнителями. Но это не всегда, далеко не всегда получается. Сколько лет я в театре работаю, столько лет я слышу горячие и правильные слова о вторых исполнителях, о возможности настоящей работы над ролями с дублерами, о проблеме вторых составов. Но существует единственный судья — зритель. И он, при всей его искренней любви к театру и актерам, беспощаден. Ему, зрителю, нет дела до проблем и задач, над которыми бьются на производственных собраниях. Он должен видеть лучшее в театре, будь это весь спектакль, будь это один актер. И на нем, на зрителе, кончаются все споры и разногласия. Его надо победить, увлечь идеей спектакля, заставить задуматься над теми проблемами, которые театру кажутся важными и нужными. А это очень не просто и, значит, требует всех сил театра, всех лучших сил. А что же делать со вторым составом? Только работать. Работать тщательно и творчески. Работать над ролью так, как работает первый исполнитель. Это трудно. Не всегда возможно. Но по-иному нельзя. И, по-моему, других рецептов нет.
Некоторые режиссеры по примеру оперных театров готовят двух исполнителей одновременно. Но это требует действительно гораздо большего напряжения и от режиссера и от актеров, которые работают над одной и той же ролью. А во-вторых, это не всегда и возможно. Не думаю, что можно и стоит готовить сразу двух Гамлетов.
Но все-таки вводы в рисунок ролей, сделанных хорошими актерами, общение с большими мастерами, советы и подсказки, которые получал я от старших товарищей по сцене, были серьезной школой для меня, молодого актера. Когда рядом с тобой на сцене стоит такой мастер, как И. М. Толчанов в роли Ивана Грозного или Н. С. Плотников в роли Шуйского, то хотя ты и не чувствуешь ног под собой и голос тебя не слушается, но ты постепенно обретаешь некое подобие покоя и даже уверенности.
Общаясь с такими художниками, ты либо сам растешь и набираешься от них опытности и мастерства, либо понимаешь, что этот вид человеческой деятельности тебе не по силам и не по душе. Хотя, откровенно говоря, так решают редко. Театральный яд долго-действующий, и излечиться от него очень и очень трудно.
В спектакле «Первые радости» М. Ф. Астангов играл Пастухова, а я Кирилла Извекова. Мне всегда передавалась та истинная творческая радость, с которой исполнял Михаил Федорович свою роль, я видел такое мастерство, когда мастера-то уже незаметно, а просто видишь другого человека, другой характер, который живет вот так и не иначе, потому что он такой есть, и все. Как будто нет актера, нет его труда, а вот прямо из жизни пришел этот незнакомый тебе, но такой интересный человек. Виртуозно играл эту роль М. Ф. Астангов.
Как он был беспощаден к этому любезному и такому милому по первому впечатлению человеку! Это была по-настоящему социальная работа, сделанная с точных позиций актера-гражданина. Он знал, ради чего, во имя чего играет эту роль. Михаил Федорович с его зорким глазом актера-гражданина никогда не играл ради роли и ради игры, в каждой роли был точнейший адрес и точнейшая цель.
Он соединял в себе важнейшие качества истинного художника — гражданственность и мастерство. Это счастливое соединение — редкий дар. Есть мастера, поражающие своим искусством и бездной фантазии, удивляющие неожиданными решениями, неизвестно откуда берущимися приспособлениями. Но, к сожалению, зачастую это пиршество существует без адреса, без цели. Нет, пожалуй, цель есть — игра сама по себе. И это бывает и интересным, и привлекающим. Привлекающим, но не потрясающим, не трогающим настолько, чтобы перевернуть душу.
Слов нет, это тоже дар, это тоже высокое мастерство. Но оно похоже на филигранную работу безымянных китайских искусников, которые вырезают из целого куска кости шар в шаре. Удивляет, но не трогает. Ты поражаешься терпению и виртуозности мастера, но удивляешься отсутствию в этом мастерстве мысли. Ну, пусть и такое существует! Пусть! Но искусство тогда вдохновляет, возвышает человека, когда освещено жаром сердца, которое то бьется в негодовании, то захлебывается яростью, то плачет от горя, то стучит набатом. Тогда весь арсенал мастерства осмыслен, когда он направлен на человечески необходимую цель.
М. Ф. Астангов был, как я уже сказал, одним из тех художников, который счастливо соединял филигранное мастерство с точной позицией гражданина. При этом он никогда свои позиции не заявлял, не объяснял, не пропагандировал, не афишировал. И это было мудро. Гражданская позиция художника — это не заявление в газете и не объяснение своих взглядов. Это жизненно-художническая необходимость. Это то, без чего невозможна работа, немыслимо существование. И невозможны творческие победы.
Так вот, когда ты, только начинающий ходить актер, идешь рядом с таким мастером, как Астангов, то ты, естественно, начинаешь приноравливать свой шаг к его шагу, и не важно, что ты сбиваешься с ноги и тебе зачастую не хватает сил, все равно у тебя есть на кого равняться, а это самое главное в начале пути. «Скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Изменяя эту мысль, можно смело сказать: «Скажи, кто твой учитель…»
У нас в театре были великолепные учителя, мастера. Имей только глаза, чтобы смотреть, и уши, чтобы слушать. Однако только смотреть и слушать мало. Надо было и свою дорогу искать, и самим пробовать свои силы. Но обычно в одиночку это редко у кого получается. Театр — творчество коллективное, и естественно, что ты являешься частью целого, играй ты главную роль или эпизод. Только в ан- самблевости спектакля, в соразмерности всех его частей и кроется настоящее обаяние театра.
Слов нет, прекрасен талантливый гастролер, который потрясает темпераментом, голосом, необычным решением известной роли, великолепным мастерством. Но если его окружают только бездарности, если они играют, что называется, кто в лес, кто по дрова, если нет единой школы и весь этот сбор разных разностей режет слух, как расстроенный рояль, на котором к тому же барабанят чересчур громко, то в этой какофонии и голос солиста, даже прекрасного, тонет. И своей обособленностью он еще более подчеркивает убогость этого представления.
Ансамбль — вот к чему стремятся все режиссеры. Но его можно создавать с единомышленниками, с
