Эти мысли возникли, по-видимому, в работе над естественнонаучными разделами «Азбуки» и «Русских книг для чтения». Иные объяснения Толстого здесь удачны своей простой апелляцией к житейскому опыту: «Лошади, быки возят, люди работают, — что их двигает? Тепло. А откуда они взяли тепло? Из корма. А корм заготовило солнце» (т.21, с.299). Однако наглядный круговорот энергии нисколько не объяснял тех не самоочевидных и практически ещё не известных тогда форм движения, которые Жюль Верн вещественно и живописно воссоздавал по умозрительным и спорным даже среди учёных понятиям вроде невесомости.
Страхов отвечал, что «подпрыгивания» героев Жюля Верна как раз и возможны с точки зрения небытовых, научных представлений о законах динамики. Он приводил такой пример: «если выбросить кошку из окна, то она пролетит по параболе», и «никакие движения кошки изменить этой линии не могут»; тем не менее, барахтанье вокруг собственного центра инерции приводит к тому, что «кошка упадёт на ноги»[134], а не на спину. Сходным образом подпрыгивали, барахтались в невесомости герои Жюля Верна.
О законах физики, заинтересовавших Толстого при чтении этой повести, в то время, писал Страхов, в самом деле ещё не было ясности. Жюль Верн живо и красочно «смоделировал» состояние невесомости, хотя у него эффект проявляется, согласно тогдашним взглядам, только в «нейтральной точке», где земное притяжение уравновешивается противодействием Луны, тогда как точка невесомости должна была наступить раньше — сразу же после того, как снаряд покидал жерло Колумбиады, то есть когда ускорение, сообщённое пороховыми газами, уравнивало обратное действие земной силы тяжести.
Но всё это подмечает современный читатель; во времена же Жюля Верна и Льва Толстого и для учёного было психологически сложно отвлечься от обыденного ощущения земной силы тяжести и перейти к таким абстракциям, как масса, ускорение, невесомость. Даже теоретик космонавтики К.Циолковский недооценивал инерционного противодействия массы, когда описывал в научно-популярных очерках, как легко было бы передвигать «ничего не весящие» в космосе грузы.
Между тем в размышлениях Толстого над поразившей его сценой в повести у Жюля Верна прежняя его формула: «без тяготения нет тепла, нет движения» уже перестала ему казаться непреложной. В поисках ответа на возникавшие философские вопросы естествознания писатель возвращается к научным занятиям: «2 декабря 1873. Читаю физику» (т.48, с.68.). А в конце декабря — новая важная для нас запись: «Не есть ли (то есть не присуща ли природе, — А.Б.) аксиомическая сила, из которой вытекают все другие (тепло, электр[ичество], тягот[ение] и др.)» (т.48, с.68). Понятие о теплоте здесь передвинуто уже в разряд производных; в качестве постулирующего мыслится не просто абстрактное, но ещё и гипотетическое. К слову сказать, Толстой приближался и к идее единого поля — грандиозной задаче физики XX века — по тем временам идее подлинно научно-фантастической…
К вопросу о невесомости он вернётся ещё раз шесть лет (!) спустя в совсем другой связи — так крепко засела в сознании сцена, вызвавшая столько сомнений. Поясняя в письме А.А.Фету свой несогласие с художественной идеей его философского стихотворения «Смерти», Толстой замечал: «У Верна есть рассказ „Вокруг Луны”. Они там находятся в точке, где нет притяжения. Можно ли в этой точке подпрыгнуть? Знающие физики различно отвечали. Так и в вашем (поэтическом, — А.Б.) предположении, — заключил Толстой, — должно различно отвечать, потому что положение (описанное в стихотворении, — А.Б.) невозможно, нечеловеческое» (т.62, с.469).
Примечательно само это сближение в глазах Толстого столь различных, а по его философским понятиям и антиномичных литературных рядов; примечательна свобода и гибкость мысли, с какой он выбирал общую точку зрения на лирическое стихотворение и научно-фантастическую повесть.
Двойная природа научно-фантастической литературы, преобразующей гипотетическое знание в поэтическую условность нетрадиционного, нового типа, тогда ещё только складывалась и не всегда сознавалась даже самыми крупными художниками. «Доверчивые дети, — иронизировал Анатоль Франс, — поверят на слово Жюлю Верну и вообразят, что в действительности можно в бомбе добраться до луны и что можно избавить тело от подчинения законам тяготения. Эти карикатуры на благородную науку о небесных пространствах, на древнюю и почтенную астрономию, лишены как истины, так и красоты»[135].
Тем больше внимания заслуживает позиция Толстого, поочерёдно апеллирующего то к логике чистой науки («знающие физики различно отвечали»), то к здравому смыслу поэтической условности («положение невозможно, нечеловеческое») в поисках какой-то третьей, «двойной» меры, уравновесившей бы истину с красотой.
И в самом деле, такая мера объективно заложена в жюль-верновском синтезе науки с искусством. Ином, разумеется, чем тот, что представлялся великому реалисту; но тем не менее размышления Толстого о соединении «сердечного» знания с «умственным» вплотную подводили к канону жюль-верновского романа о науке как своеобразной реализации этой его идеи. И вот, высоко оценивая искусство, с каким французский писатель сделал науку основой монументального литературного произведения, Толстой неожиданно для себя обнаружил, что необычный художественный мир этого романа формируется вокруг
Писатель-фантаст не только облекает мысль учёного в образы Более глубокая и творческая его задача, отметим, забегая вперёд, состоит в том, чтобы
Двойная мера в оценке научно-фантастической идеи, которую искал Толстой-читатель Жюля Верна, является, таким образом, не вопросом субъективной интерпретации данной повести, но общей проблемой использования этим жанром совокупных преимуществ художественного и научного способов освоения мира. Популяризируя науку, Жюль Верн одновременно заглядывал в её завтрашний день и незаметно — на первых порах, может быть, незаметно и для самого себя — вводил читателя в фантастический мир совершенно нового типа, в котором прихотливые ассоциации условного вымысла отодвигались в глубину сцены, освобождая место логически обоснованному воображению.
Условно-поэтическая фантастика, выступающая в неопределённом пространстве между верой и неверием в чудесное, вытеснялась в жюль-верновском романе новой системой установок на другое «чудо» — перемещающееся между знанием и незнанием (хотя речь, скорее, должна идти о перестановке акцентов). Ещё не располагая термином научная фантастика (сходное понятие впервые, кажется, употребили братья Гонкуры применительно к произведениям одного из предшественников французского писателя), Лев Толстой, тем не менее, обратил внимание как раз на то, что составляет сердцевину новаторства Жюля Верна.
Действительно, «и до него были писатели, начиная от Дж. Свифта и кончая Эдгаром По, — справедливо напоминал его друг и соавтор Паскаль Груссе, — которые вводили науку в роман, но использовали её главным образом в сатирических целях. Ещё ни один писатель до Жюля Верна не делал из науки основы монументального произведения, посвящённого изучению Земли и Вселенной, промышленного прогресса, результатов, достигнутых человеческим знанием, и предстоящих завоеваний. Благодаря исключительному разнообразию подробностей и деталей, гармонии замысла и выполнения, его романы составляют единый и целостный ансамбль, и их распространение на всех языках земного шара ещё при жизни автора делает его труд ещё более удивительным и плодотворным…»[136].
В этой оценке, самой глубокой, какой отметили подвиг фантаста его современники, уже проглядывала мысль и о новаторском творческом методе, зарождавшемся в недрах «романа о науке». Именно художественная проекция предстоящих завоеваний заключала в себе оригинальный фрагмент созданного им жанра. Первоначальная новизна, так сказать, научных приключений по мере творческого развития писателя углубляялась до гносеологического уровня. Логическое обоснование сообщало, фантастической идее родство с научной гипотезой, тогда как эстетическая экстраполяция возможностей знания придавала научному допущению черты художественной логики. На передний план жюль-верновской мысли выдвигалось уже не просто популярное изложение сведений, научно-фантастическое видение — предвидение будущего.
Закладываемый Верном творческий метод наводил внутренние мосты между искусством и наукой, решал в пределах литературного жанра назревавшую общекультурную задачу, о которой писал А.П.Чехов одному из корреспондентов: «… Я подумал, что чутьё художника стоит иногда мозгов учёного, что-то и другое имеет одни цели, одну природу (!) и что, может быть, со временем при совершенстве методов им суждено слиться в гигантскую, чудовищную силу, которую теперь трудно и представить себе…» [137].
Самое крупное завоевание новаторства Жюля Верна состояло в том, что, будучи литературной находкой, оно перерастало пределы искусства. Жюль-верновский роман можно уподобить ветви, протянувшиеся от литературы критического реализма в будущее. Жюль Верн подготовлял вместе с тем тот общекультурный резонанс, что приобретёт научная фантастика в наше время как художественная форма проективного, опережающего мышления.
«Научный роман» Жюля Верна имел выдающееся значение и в том виде, в каком он был понят его современниками. Великий писатель открыл для мировой литературы вместе с огромной социальной значимостью научно-технического прогресса своеобразную эстетику и поэзию мира машин, механизмов, лабораторий, научного творчества. Он черпал в этом мире свой социальный оптимизм. История человечества, правда, ещё при жизни Жюля Верна стала складываться сложней, чем казалось его другу П.Этцелю, поощрявшему молодого автора «Необыкновенных путешествий» «укреплять веру в прогресс». Интересная запись в дневнике Толстого: «Ничего так не препятствует свободе мысли, как вера в прогресс» (т.48, с.86) неплохо объясняет известную его пророческую метафору: «Чингисхан с телеграфом»…
Хотя в последних своих романах Жюль Верн и показал, что наука неизмеримо увеличила опасность истребительных войн, хотя стареющий писатель и вложил в уста Робура — покорителя воздушного океана тревожную мысль о том, что «успехи науки не должны обгонять совершенствования нравов»[138], это уже была тема другого, и во всём не похожего на него, мастера жанра Герберта Г.Уэллса, чьё имя тоже тесно связано с историей отечественной научной фантастики.
Герберт Джордж Уэллс и Россия
После Жюля Верна Г.Уэллс — самый выдающийся в мировой литературе поэт научно-технического прогресса. Но в отличие от Ж.Верна, он был поэтом трагическим. Он уже не верил в автоматическую благодетельность науки и техники. Та сила, с которой он показал их угрожающую двойственность в условиях капиталистического общества, принесла ему в наше время славу гениального провидца. Г.Уэллса очень рано стало тревожить то, что понимали тогда самые революционные умы.
В канун первой мировой войны в Англии и России почти одновременно начал печататься роман Г.Уэллса «Освобождённый мир». Г.Уэллс предсказывал разрушительную атомную войну и то, что на развалинах старого мира будет заложено новое, справедливое общество. На этот раз знаменитый писатель гораздо определённее, чем в ранних фантастических романах, охарактеризовал войну как следствие изжившего себя миропорядка. Он писал: «Человечество истощало свои ресурсы как… умалишённый. Люди израсходовали три четверти всего запаса каменного угля, имевшегося на планете, они выкачали почти всю нефть, они истребили свои леса, и им уже стало не хватать меди и олова… Вся общественная система стремительно приближалась к полному банкротству»[139].
Г.Уэллс, рисуя бездну, в которую толкал человечество капитализм, надеялся, что он сам себя разрушит: мол, порождённая им война положит конец войне и т.п.
Г.Уэллс создал разоблачительный утопический роман нового типа, где утопия нацеливала против настоящего и ставила ближайшую задачу. В утопиях Т.Мора, Т.Кампанеллы, Д.Вераса, Э.Кабэ критицизм создавался косвенно — контрастностью идеала неприглядной реальности. Воплощая вековые чаяния угнетённых, традиционный утопизм либо вовсе не включал вопрос о путях к будущему, либо не опирался в должной мере на научный анализ той реальной действительности, из которой этот путь только и мог быть выведен.
Оправданием утопии как литературного жанра было преодоление утопического мышления. В своё время этот жанр сыграл выдающуюся роль в широкой, охватывающей все слои общества пропаганде социализма. Гораздо меньше обращалось внимания на то, что утописты выдвинули саму идею предвидения лучшего будущего. Напомним в этой связи то место в известной статье Д.Писарева «Промахи незрелой мысли», где речь идёт о незаменимости воображения, которое следует наиболее вероятному ходу событий (в отличие от мечты, хватающей «совершенно в сторону, куда никакой естественный ход событий никогда не может прийти»). Если бы человек, говорит Д.Писарев, «не мог изредка забегать вперёд и
Традиционный утопический роман как раз и позволял «созерцать в цельной и законченной картине» идеал социализма.
