фантастических афер, бешеных денег и «сверхчеловеческих» замыслов.
Не выйдя ещё из лаборатории, проклятый аппарат сеет смерть и безумие. В иные мгновения сам «изобретатель» опасается за свой расудок. Пронзённый лучом гиперболоида, погибает на боевом посту беспризорник Ванька Гусев (и опять Гусев — защитник добра и справедливости). На последних страницах романа абсолютное оружие в руках восставшего пролетариата: когда науку употребляют во зло, она оборачивается возмездием…
В этих метафорических превращениях луч гиперболоида вычерчивает сложную художественную идею произведения, рисует перед нашим внутренним зрением — как пучок электронов на телевизионном экране — целый художественный мир. Толстой продолжил новаторство великих собратьев по жанру не только в том, что с помощью фантастических изобретений трансформировал новую историческую действительность, но и в том более важном плане, что продемонстрировал художественно-изобразительную и идейно-концепционную продуктивность научной фантастики.
Идеи космического полёта, лучевого генератора неисчерпаемо ёмки на всех уровнях «Аэлиты» и «Гиперболоида». Научно-фантастическая идея мало сказать воплотилась в поэтические образы, она выступает зерном-зародышем структуры повествования, источником поэтических деталей, какой-то метафорической моделью типологического строя романа. Алексей Толстой продолжил в духе традиций русского реализма Уэллсово жизнеуподобление романа, созданного Жюлем Верном. Он прокладывал своим последователям пути реалистической универсализации научно-фантастической прозы, закладывая основу той реформации, которая оказалась для неё характерна в семидесятые-восьмидесятые годы.
Поясним, что мы имеем в виду, и ещё раз вернёмся к аппарату инженера Гарина. Едва ли не популярнейшее изобретение научной фантастики «запатентовано» было не Алексеем Толстым (вспомним тепловой луч марсиан в романе Уэллса «Война миров»). Генератор лучистой энергии, как он описан в «Гиперболоиде», и в самом деле невозможен, а завораживающая магия искусства только поощрила поток научных опровержений. Учёные с самого начала вынесли ему смертный приговор и с точки зрения оптики, и по законам термодинамики и химии порохов.
Тем не менее, академик Л.Арцимович справедливо вспомнил в 1961 году на страницах «Правды» в связи с созданием квантовых генераторов (лазеров): «Для любителей научной фантастики я хочу заметить, что игольчатые пучки» энергии, испускаемые этими приборами, «представляют собой своеобразную реализацию идеи гиперболоида инженера Гарина». Заложенную на страницах романа идею концентрации лучевой энергии в не рассеивающийся пучок запрещала оптика, но запрет позволила обойти квантовая физика. Общая мысль, как бы высказанная писателями-фантастами, восторжествовала.
В художественном произведении самая наифантастическая конструкция подчиняется реализму таинственной эстетической логики. И с этой, куда более широкой позиции, чем судят «изобретение» писателя-фантаста иные учёные, неизбежные (конечно же!) внутренние противоречия научно-фантастической идеи — метафоры нередко оказываются плодотворны для той же научной мысли.
Но сейчас речь о литературе. Алексей Толстой подчас одним-единственным словом вдыхает правдоподобие в небывалую машину, в ещё никем не виданный пейзаж, заставляет поверить в человеческое существо иного мира. Художественно-стилевая манера его научно-фантастической прозы по-жюльверновски достоверна, по-чеховски лаконична.
Фантастическим вещам и явлениям у него присущ как бы «внутренний жест» целесообразного функционирования — подобный тому, на который опирается и психологическое мастерство Алексея Толстого. Автор «Аэлиты» и «Гиперболоида» искал пути новой поэтики — не заимствованной у «реалистики», отвечавшей бы природе научно-фантастического видения мира. В его творчестве жюль-верновский жанр не приспосабливался к общелитературному мастерству, но выступил оригинальной литературной системой и, что важнее, — новой методологической чертой или гранью художественного реализма.
Алексей Толстой ощутил насущную потребность в расширении, в объёмной стереоскопии художественного пространства-времени научной фантастики. В работе над «Аэлитой», в звёздный час своей жизни, гражданской и писательской вместе, ему необычайно важно было охватить одновременно и прошлое, и настоящее, и будущее. Русская революция предстала в этом романе на перекрёстке тысячелетий, как истинная связь времён, и связь времён высветила всемирно-историческую истину революции.
Позднее, в литературной заявке в Гослитиздат он писал, что намеревается завершить авантюрную и героическую части романа «Гиперболоид инженера Гарина» апофеозом «мирной роскошной жизни» в «царстве труда, науки и грандиозного искусства». И хотя от утопического финала писатель впоследствии отказался, примечательна сама потребность во временной и вместе с тем жанровой стереоскопичности.
«Всевременная система художественных координат научной фантастики Толстого явилась той самой исходной „точкой зрения”, выбору которой он всегда придавал исключительное значение как центру кристаллизации художественного мира. Совместить же былое и сущее с грядущим оказалось возможно только в фантастическом мире.
Вклад писателя в новый жанр советской литературы многообразен Толстой стремился создать сплав фантастики научно-технической и социальной, приключенческой и утопической. Он вывел её за пределы прозы, которая для его предшественников являлась едва ли не единственной литературной формой. В 1924 году Толстой пишет драматургические сцены «Бунт машин» по мотивам известной пьесы чешского писателя Карела Чапека «R.U.R», русский перевод которой появился в том же году, а в 1927 году — ещё раз возвращается к Чапеку в новой пьесе «Фабрика молодости», где использует мотивы и другой чапековской драмы — «Средство Макропулоса».
Если для Чапека научная фантастика была областью нравственно-философских исканий, то Алексей Толстой обновляет заимствованные сюжеты с революционных позиций советского писателя. В «Бунте машин» слышатся героические аккорды «Аэлиты» и «Гиперболоида» Здесь своеобразно преломилась многомерность, сложность, новизна русского послереволюционного мира. Два полюса у этой многомерности мотив приближающейся мировой революции и образ обывателя — комментатора событий. Эта пьеса сама по себе весьма характерна для иллюстрации творческих исканий Толстого в двадцатые годы. По своему идейному наполнению она отлична от чапековской драмы и в этом смысле представляет собой оригинальное произведение, примечательное пафосом революционного преобразования мира, глубоким интересом к судьбам цивилизации и технического прогресса, верным пониманием тесной связи между фашизмом и империализмом. «Бунт машин» не составил явления в литературе из-за того, что громадный, мировой успех имел его чапековский образ.
Для Алексея Толстого, как и для всей молодой советской научной фантастики, было характерно стремление переосмыслить мировую традицию жанра, используя классические произведения. Так, в «Союзе пяти» легко узнаются ситуации и образы двух романов Жюля Верна — «Вверх дном» и «В погоне за метеором», за Игнатием Руфом и его компаньоном встаёт тень Пушечного клуба. Мы уже упоминали о параллелях «Аэлиты» с марсианскими романами Берроуза. В отдельных эпизодах ощущаются более значительные переклички — с философскими исканиями Льва Толстого и Фёдора Достоевского (внутренний мир Гусева). Читатель может сравнить, например, историю Петра Гарина с трагическим конфликтом изобретателя не менее страшного, пожалуй, чем гиперболоид, оружия — фульгуратора Тома Рока из повести Жюля Верна «Флаг Родины».
Неоднократно возвращался Толстой и к своим собственным произведениям, чтобы усилить художественную выразительность, социально заострить фантастический сюжет. Особенно трудно давалась концовка «Гиперболоида». В существующем сегодня виде финал романа опубликован был только в 1927 году.
Традиция творческого полемического взаимодействия с мировой научной фантастикой была подхвачена Александром Беляевым, Иваном Ефремовым, Ильёй Варшавским, Аркадием и Борисом Стругацкими. Нередко советские фантасты вступали в прямую полемику со своими западными коллегами. Один из них, Айзек Азимов, сравнивая повесть Ивана Ефремова «Сердце Змеи» с рассказом Мюррея Лейнстера «Первый контакт», в споре с которым Ефремов писал своё произведение, не мог не отметить превосходство позиции советского автора. «Если коммунистическое общество будет продолжаться, — излагал он точку зрения Ефремова, — то всё хорошее и благородное в человеке будет развиваться, и люди будут жить в добре и согласии. А с другой стороны, Ефремов подчёркивает, что такое счастье невозможно при капитализме».
Имя Ефремова мы упомянули здесь вот почему. В 1931 году Алексей Толстой в последний раз обратился к фантастике в военно-утопических сценах, завершающих написанную совместно с П.Сухотиным пьесу «Это будет». Но интерес к жанру он сохранил до конца жизни, внимательно следил за всем новым, что возникало на литературном горизонте. И стоило в конце 1944 года в журнале «Новый мир» появиться первым «Рассказам о необыкновенном» Ивана Ефремова, как Толстой, будучи уже смертельно больным, пригласил его к себе. Принимая молодого писателя в палате Кремлёвской больницы, Толстой не мог знать, что перед ним человек, с чьим именем будет связан весь следующий этап в истории советской научной фантастики. Так же, как не мог знать и того, что два десятилетия спустя начальный период в истории этого жанра в нашей литературе назовут «временем Аэлиты».
Целесообразность красоты в эстетике Ивана Ефремова
В статье «На пути к роману „Туманность Андромеды”» Иван Ефремов вспоминал, что в литературу его привело хорошо знакомое каждому настоящему ученому страстное желание как-то опередить неумолимый процесс накопления фактов, заглянуть в будущее своей науки, утвердить внезапно озарившую идею свободным полетом воображения. Талантливому палеонтологу, создателю нового направления этой отрасли естествознания (фундаментальный труд Ефремова «Тафономия и геологическая летопись», 1950; удостоен Государственной премии) не занимать было оригинальных гипотез. Многолетний опыт реконструкции вымерших форм жизни обогатил дисциплинированной интуицией от природы развитое воображение. Писательский горизонт раздвигали обширные познания в смежных дисциплинах и гуманитарных науках.
Ефремова-фантаста отличает глубина философского мышления. Важной предпосылкой фантастического творчества послужило то, о чем он упоминал в предисловии к очеркам своих палеонтологических путешествий, как бы перебрасывая мостик от научных занятий к художественной мысли: «Только астрономия, геология и палеонтология, — писал он, — открывают необъятные перспективы времени и пространства, исторического развития нашего мира в прошлом, а, следовательно, и его возможности будущего».[235]
Социально-философский роман Ефремова о коммунизме «Туманность Андромеды» (1957) по справедливости мыслится в эпицентре нашей научно-фантастической литературы в 50- 70-е годы. Талантливая книга знаменовала поворот этого жанра к основному литературному потоку. Роман Ефремова и его литературно-критические выступления оказали большое воздействие на современную фантастику, на ее теоретическое осмысление у нас и за рубежом.
Подобно своему предшественнику Александру Беляеву Ефремов отстаивал самую тесную связь фантастики XX в. с наукой. Но он творил в другое время, когда эта связь несравненно усложнилась и перешла в новое качество. Если ещё недавно фантастика, говорил Ефремов, несла эстафету науки в виде «первичной популяризаторской функции, ныне отданной научно- художественной литературе», то теперь она выполняет гораздо более серьезную миссию своего рода натурфилософской мысли. — объединяющей разошедшиеся в современной специализации отрасли разных наук.[236]
«Всестороннее обоснование этого глубокого суждения Ефремовым — литературным критиком и художником — заслуживает отдельного разбора. В нашей статье, посвящённой его эстетической концепции, сошлёмся на интересную перекличку со Львом Толстым. Великого писателя еще столетие тому назад тревожило дробление наук. Толстой подмечал процесс, не очевидный и для крупных ученых. Он приходил к выводу, что сущность вещей, ускользающая от разъединенной науки, „выразима тольо искусством, тоже сущностью”,[237] и предлагал свой синтез „сердечного” художественного познания с „умственным”.
Ныне процесс дифференциации зашел далеко. Задача интеграции знания ощущается особенно остро. Чудовищный поток информации, говорит Ефремов, делает «непосильным индивидуально-цельное представление о мире и замедляет продвижение фронта науки. В этих стесненных обстоятельствах наука не может изучать, а тем более разрешать в нужном темпе все сложности и противоречия социальной жизни человечества и психологии отдельных людей».[238] Поэтому научно-фантастическое искусство перерастает, по мнению Ефремова, в многофункциональное общекультурное явление, призванное помочь и мировоззренческой ориентации. «Опережающий реализм» научной фантастики, по его мысли, удовлетворяет «необходимости в мечте — фантазии, обгоняющей собственно не науку, так как она исходит из нее же, но возможности конкретного применения ее передовых достижений».[239] Актуальней поэтому становится, говорит Ефремов, давний спор о границах «между научной фантастикой и „чистой” фантазией», очевидней выступает неправомерность «фантазии, свободной от оков, якобы налагаемых наукой».[240]
Действительно
