гуманитарную мотивировку. Как подчеркивал в предисловии к одному из томов «Библиотеки современной фантастики» Араб-Оглы, представление о будущем «не детерминировано однозначным способом, подобно року или судьбе. Оно принадлежит к области возможного… В каждый определенный момент существует не одна, а несколько реальных возможностей в отношении будущего, хотя и с разной долей вероятности».[357] И, если в задачу научного прогнозирования входит оценка наиболее вероятной из них, со специальной точки зрения, то своеобразие художественного предвидения — в оценке возможности наиболее оптимальной, с точки зрения общечеловеческой что достигается включением в ситуацию выбора критерия человеческой пользы. Естественно, что человеческая потребность всегда превышает наличные возможности науки и техники — иначе их развитие вообще было бы бесцельно и невозможно. Мера человеческой пользы, конечно не узко прагматическая, а в высшем ее значении — в конечном счёте и является мерой гипотетичности, фантастичности.
Иначе пришлось бы рассматривать художественную фантастику просто как любительскую часть научной прогностики, на что иногда и сбивается литературная критика. Художественным исследованием социального человека ее делает не столько соответствующая тематика и непосредственное изображение персонажей (как часто полагают), а, прежде всего, критерий человека, подразумеваемый в том числе и в естественно-начных прогнозах. Между прочим, значение художественной фантастики для научного прогнозирования не столько в популяризации идей, взятых на переднем крае науки, сколько в осмыслении возможных пределов познания в той или иной области с точки зрения идеала человека. «Мифологизация» начинается не там, где превышаются наличные возможности науки и техники, а там, где утрачивается общечеловеческая целесообразность «слишком смелого» предвидения. Вот эта гуманитарная целесообразность и определяет то равновесие между научными и фантастическими представлениями, о котором уже шла речь в нашей статье.
Но с мифологизацией ли мы имеем дело, прежде всего и главным образом, когда речь идет о «кризисе» современной фантастики — вот в чем вопрос. На наш взгляд, категория мифа излишне усложняет и вместе с тем не нужно упрощает картину некоторых явлений «кризиса». Скажем, в фантастику проникли и не без ее влияния сложились «апокрифы» вроде легенды о посещении Земли космическими пришельцами, упоминаемой в диалоге Ю.Кагарлицкого и Е.Парнова. Действительно, эта легенда, мягко говоря, не принесла фантастике славы. Но не потому, что предположение о пришельцах само по себе было абсурдным, а потому, что к космическим факторам и некоторым земным загадкам, в равной мере требующим научно- философского уровня мысли, приложено было банальное обиходное осмысление. Иным фантастам как-то и в голову не пришло, что, скажем, циклопические сооружения и удивительные образцы древней металлургии, архаичные произведения живописи и скульптуры, связываемые с пришельцами, вполне могут быть объяснены и без них. Мода, сенсация, а также, чего греха таить, изрядная доля невежества — вот некоторые очевидные причины превращения красивой научно-фантастической гипотезы в дурную выдумку, и все они вряд ли имеют отношение к мифомышлению.
Справедливей говорить об эпигонской тенденции, когда оригинальные допущения превращаются в банальные общие места. Эпигонская литература не всегда ничтожна. Появление ее часто бывает даже показателем определенного успеха жанра, темы, литературного направления, но не в пору подъема, а в некой критической точке. В самом деле, средний литературный уровень фантастики сегодня не ниже, а выше, чем десять — пятнадцать лет назад, и тем не менее нередко как раз произведения беллетристически более удачные не вызывают такого интереса, как иные романы-трактаты. Не потребительского, разумеется, интереса, а того самого интеллектуального, что справедливо связывают с тяготением современной фантастики к философскому размышлению.
Скажем, повести А. и Б.Стругацких «Обитаемый остров» и «Отель „У погибшего альпиниста”» читаются залпом, как детективы Агаты Кристи. Но если принять выводы анкетных опросов читателей, а они утверждают, что фантастика привлекает прежде всего оригинальными идеями и гипотезами, то в эти свои произведения братья Стругацкие вложили слишком мало новых идей и слишком много перенесли старых, уже отработанных ими. Начав в свое время с «технической» фантастики, писатели удачно перешли к социальной. Кто не помнит их превосходной, хотя в чем-то и спорной, повести «Трудно быть богом»! Социальные мотивы явились там непосредственным объектом философского размышления. А в «Обитаемом острове» Стругацкие, отчасти повторив тему той повести, переместили центр тяжести с социально-психологической драмы на динамику приключенческих коллизий. Перед нами детектив с примесью фантастики, которая выполняет здесь функцию фабульных мотивировок. В «Отеле „У погибшего альпиниста”» эта служебная ее роль выступает еще откровенней, а нравственная «нагрузка» еще облегченней. Без фантастики писатели, как видим, не обошлись, но подобрали ей применение попроще…
Каждый писатель, разумеется, волен идти своим путем и вчерашнему автору научно-фантастических романов не заказано нынче писать околофантастические. Но не примечательно ли, что Аркадий и Борис Стругацкие, некогда выступавшие против приземленной «технической» фантастики, ныне оказались вовлечены в не менее, хотя и в другом отношении, приземленный массовый поток. И когда признанные лидеры жанра столь круто отходят от научной фантастики, не получает ли кризис еще одно объяснение? История литературы полна примеров того, сколь велико бывает воздействие интересной и яркой художественной индивидуальности на литературный процесс.
Разумеется; литературный процесс формируется в конце концов объективными обстоятельствами. Негативное воздействие некоторых из них мы уже отметили. Другие еще не ясны и вообще, может быть, трудно определимы в нынешней переходной для фантастики фазе. Но зато третьи, уже не столько объективные в полном значении, сколько внешние по отношению к литературному процессу, во многом зависят от самих же фантастов. Самоповторения и отступления на позиции более легкого жанра, когда они проглядывают в творчестве писателей, выступавших прежде застрельщиками и новаторами, не столько даже заразительны для других, сколько узаконивают инфляцию научной фантастики в глазах общественности. Не зря в последней дискуссии в «Литературной газете» можно встретить заголовок «Кризис отношения к фантастике». Писательская позиция как бы подтверждает эмоциональное неприятие «техницизма» некоторыми читателями, критиками и издателями. Однако, уход в условно-поэтическую фантастику ни в коей мере не способен осветить те проблемы, которые вызывает присущее современному человеку чувство отчуждения от «машины».
Размышляя о причинах вымывания оригинальных идей из творчества таких талантливых писателей, как братья Стругацкие, приходишь к выводу, что корень зла здесь в сознательном отказе от принципа научной фантастики. Писатели прямо о нем заявляли и — безуспешно — пытались теоретически его обосновать. Невозможно понять ход мысли, согласно которому научный критерий художественной фантазии отождествляют с каким-то механическим расчетом и даже чуть ли не с одним техницизмом тематики. Во всяком случае, для Стругацких, как можно видеть по их теоретическим высказываниям, принцип научной фантазии неприложим к социальной тематике. Возьмем теперь одну из лучших в художественном отношении их вещей — повесть «Улитка на склоне» — и посмотрим, к чему эта теория ведет.
Некая внеземная цивилизация «амазонок» проводит бесчеловечные эксперименты над населением некой планеты. Земные ученые тоже исследуют чужой химерический мир — он нарисован писателями с большой силой оригинального воображения. Управлению землян, однако, нет никакого дела до аборигенов, которых губит изуверский прогресс «амазонок». Возможно, царящую в Управлении фантасмагорическую свистопляску следует понимать как гротескную символику бюрократической бессмыслицы. Возможно, в экспериментах «амазонок» авторы хотели символизировать механическую жестокость фашизма. Но с тем же успехом можно трактовать аллюзии «Улитки» и совсем иначе.
В предисловии ко второй части повести А.Громова писала, что фантастика «Улитки» более высокого класса, чем те произведения Стругацких, что были написаны в традиции научно-фантастической литературы, только, мол, она «рассчитана на… квалифицированных, активно мыслящих читателей».[358] Не знаем, на какую читательскую элиту рассчитывала А.Громова. Вероятно, условно-поэтическая фантастика, выдвинутая Стругацкими взамен научной, в самом деле рассчитана на сугубо субъективистское восприятие.
Невозможно, например, уловить какую-либо связь между двумя темами — борьбой «амазонок» с аборигенами-лесовиками и фантастическим бытом Управления, которые заключены в герметические, не сообщающиеся между собой сюжеты и составляют даже не отдельные части повести (опубликованные, кстати сказать, по отдельности в разных изданииях), а по сути дела два разных произведения. Авторы не дают читателю звено, которое бы их соединило. Разве что этим звеном должна выступать мораль Кандида, одного из биологов Управления, который действует на свой страх и риск среди аборигенов, и о ком авторы говорят в предисловии к соответствующей части повести, что «его цели — наши цели, его мораль — наша мораль».[359]
Этой декларации Кандид, однако, не оправдывает. В отличие от Генри Моргана, героя Э.Хемингуэя, чье творчество Стругацие любят (эпиграф из него раскрывал, например, главную мысль их повести «Трудно быть богом»), Кандид, оказывается, не ведает, что «человек один не может ни черта». Отрезанный от своей базы и вынужденный сам принимать решения, Кандид, видя, как гибнут лесовики, с препараторским скальпелем кидается на биороботов «амазонок». Принести себя в бесплодную жертву — это буквально все, что он может. Он — один «босой перед вечностью». Бюрократическая машина Управления не может быть ему даже нравственной опорой в его отчаянной попытке защитить лесовиков.
Из той фантастики, которую нынче исповедуют Стругацкие, совершенно выпал коллективизм, на который они ориентировались, когда следовали научным принципам социальной фантастики. Фантастика, превращаемая в простой прием, привела к удивительной апологии духовного одиночества, подчеркиваемого в рефлексах Кандида даже стилистически («Я вне морали… Это не для меня… Я сделал все, если мне» и т.д..[360] Отказ от научного критерия развиваемых в «Улитке» философско- психологических проблем завел писателей в искусственно сконструированную беспросветно пессимистическую ситуацию, когда и самый нравственный выбор не оставляет никакой надежды. Здесь уже впору говорить не о кризисе миропонимания. Видимо, это — нераздельные вещи.
В данном случае — речь об индивидуальном миропонимании. Очевидно, однако, что кризисные явления в современной фантастике более общего порядка. Очевидно, как мы убедились, что они выходят за чисто литературные рамки и затрагивают противоречия самого научно-технического прогресса. Иллюзия отставания фантастики от развития науки; затруднения современной науки в решении ее внутренних, а также и насущных общечеловеческих задач; чувство отчуждения от современной технической цивилизации, порождаемое в человеке второй половины двадцатого века ее нежелательными дарами, — вот некоторые глубинные истоки кризиса, о котором уместно заговорила «Литературная газета».
На наш взгляд, как раз эмоциональное, т.е. недостаточно научное неприятие этих даров побуждает часть литераторов и читателей искать чисто «художественный» ключ к проблемам современной фантастики. Именно отсюда, на наш взгляд, попытки сойти с трудного пути совершенствования научной фантастики, чей метод ныне усложняется в соответствии с новыми задачами, на проторенную дорожку старой условно-поэтической фантастики. Но точно также, как невозможно себе представить дальнейшее существование человека и общества — физическое, социальное и духовное — вне научно-технической цивилизации, так невозможен и ее художественный анализ вне углубляющегося взаимодействия поэтического и научного мышлений. Этот процесс необратим, сколь бы ни пытались вернуть его вспять самые талантливые писатели. Но, может быть, нет худа без добра: может быть, размышление широкой общественности над «кризисом жанра» поможет преодолевать вместе с заблуждениями некоторых фантастов и недостаточное внимание к фантастике нашей критики и литературоведения.
С точки зрения творческого метода
Вероятно, научно-фантастическая литература — самое подвижное явление в искусстве двадцатого века. Её черты, вчера ещё представлявшиеся каноническими, сегодня уступают место другим, новым. Характерное «технологическое» направление, господствовавшее на этом литературном материке в пятидесятые годы, уже в следующем десятилетии сократилось до «малой земли». Специфический для её реализма критерий научной истины выступает теперь куда менее строго, чем в прошлом, и наоборот, возрастает значимость «волшебной» условности, которой жюль-верновская традиция была чужда. Вместе с тем не отживает и «твёрдая» научная фантастика, образуя со сказочной, мы видели, какую-то новую, третью субстанцию. Многоразличные черты и функции, исторически наслаиваясь одна на другую, на современном этапе выступают как бы все сразу, придавая фантастической литературе наших дней какой-то необычный облик, более сложный, нежели жанровый. Одни только тесные связи с быстротечными процессами в техносфере всё время меняют её содержание и формы, творческий метод и эстетическое отношение к действительности.
По всей вероятности, этой текучестью и объясняется хроническое отставание литературно-критической мысли.
В годы реконструкции и первых пятилеток девиз Жюля Верна «учить и воспитывать, развлекая», оказался созвучен провозглашённому пафосу индустриализации, духу научно- технической и культурной революции в молодой советской стране. «Хороший научно-фантастический роман даёт большее или меньшее количество знаний в увлекательной форме»[361], — считал академик В.Обручев. «Толкнуть… на самостоятельную научную работу — это лучшее и большее, что может сделать научно- фантастическое произведение»[362], подхватывал А.Беляев. По мысли Беляева, дело, правда, не в сумме знаний. Художественная практика
