Но точно так же неисчерпаем и социальный прогресс, который тоже выпадает как предмет научной фантастики и со сциентистской, и с антисциентистской точки зрения. Наступит ли такое благодатное время, когда мы пресытимся самопознанием и предоставим искусству без «научных помех» перетасовывать свои художественные приёмы? Пока что даже литературная сказка, как мы видели, меняет свою природу под влиянием научно-фантастических идей и образов…[385].
Насколько существенна в методе научной фантастики доля обществознания, можно судить по творческой полемике И.Ефремова со А. и Б.Стругацкими об изображении человека. Населить мир коммунистического будущего почти что нашими современниками, как поступают писатели, это, может быть, и увлекательный эксперимент, но насколько он отвечает реализму, за который братья Стругацкие ратуют?
В некоторых своих произведениях, напрямую пересекающих будущее настоящим и прошлым, А. и Б.Стругацких выручает обыденный опыт, герои их фантастических повестей жизнеподобнее, индивидуальнее ефремовских. Однако эффективность непосредственного наблюдения жизни обратно пропорциональна дистанции до будущего. И когда в условиях коммунизма, замечал Ефремов, появляются у братьев Стругацких наряду с достойными героями плохо воспитанные неуравновешенные молодцы, удовлетворённость психологическим мастерством писателей уступает место сомнению. Никто ведь не опровергнул той истины, подчёркивал И.Ефремов, что духовные качества человека детерминируются соответствующим уровнем общественных отношений.
И дело даже не в том, что недоросли получают прописку в мире, который им не по плечу. Как получилось, что кто-то построил для них — и за них — этот новый мир, — это противоречие остаётся «творческим секретом» сторонников «реалистической» фантастики. Ещё в тридцатые годы А.Беляев выдвинул требование, чтобы социальная часть советских научно-фантастических произведений имела такое же научное обоснование, как научно-техническая тематика. «Приём необычного и даже невозможного» сам по себе не предполагает разрешения подобных социологических проблем.
Усложнение мира идёт во второй половине XX века,
По-видимому, научной фантастике доступно далеко не всё, если она близка правде жизни, мотивируя тип человека будущего уровнем общественных отношений, то для живой индивидуализации характеров ей всегда будет недоставать непосредственного художественного наблюдения, — которое за гранью грядущего.
Тем не менее, за пределами научной фантастики вряд ли возможна непротиворечиво-целостная модель небывалого мира, и чем сложнее фантастический мир, создаваемый писателем, тем непреложнее и разностороннее должна быть научная мотивировка его художественных координат. Русский журнал в начале века верно подметил, что метод социальных прогнозов Г.Уэллса «тот же, что и химика, который старается определить, какой синтез получится от взаимодействия таких-то реактивов»[386]. По словам И.Эренбурга, восприемник Жюля Верна «дорожил логикой, а к диалектике относился подозрительно»[387]. С большим успехом Г.Уэллс применил в своих апокалиптических предостережениях логическое «продолжение» антагонистических противоречий современного общества. Позитивным же моделям будущего справедливого мира в его произведениях всегда недоставало диалектики творческой мысли и живых наблюдений реальности.
* * *
Социальная проблематика не только не освобождала художественные проекции будущего от научности, но предъявила более высокие требования. В спорах о фантастике (особенно в двух больших дискуссиях, прошедших в 1969-1970 и 1985-1986 годах в «Литературной газете»), которые стали почти регулярными на исходе небывалого в русской литературе подъёма этого жанра в шестидесятых годах, наряду с прежними попытками определить фантастику в границах канонических понятий художественной литературы настойчиво стало пробиваться представление о современной фантастике как литературе новых научных идей. «Настоящую научную фантастику, — писал один из читателей (широкое участие читательской аудитории в литературных полемиках — отличительная черта „фантастоведения”), — можно определить как научное исследование, в котором некоторые предпосылки не доказаны. В науке такой приём применяется довольно часто»[388]. Художественная литература обосновывает недостающие предпосылки, ясное дело, условно-гипотетически, неполно, без детализации, с установкой на конечный результат, а не доказательную мотивировку. Казалось бы, различие очевидно.
Тем не менее, сравнение с исследованием, которое, напомним, распространяется на всю художественную литературу, встречает сопротивление: «В наше время в науке столько нового, не похожего на вчерашнее», что «научная фантастика нам теперь не нужна»[389]… Что и говорить, убедительный довод! Будто фантастика раньше была нужна из-за дефицита новой информации и словно различие нынешней и прежней науки — в количестве новых знаний. Даже скептики, которые приходят, по их словам, к «довольно-таки негативному выводу относительно роли научной фантастики в прогнозировании научных гипотез» («язык науки становится всё более малодоступным для неспециалистов»), вынуждены признать, что и в наше время «фантастика способна породить кое-какие научные идеи, опираясь на силу искусства, роль интуиции, наверное, больше, чем в науке»[390].
Фантастика порождает, конечно, идеи художественные, которые уже потом, в свою очередь инициируют научную мысль. Независимость
Ещё А.Беляев видел задачу этой литературы в «привлечении максимального внимания и интереса читателей к важным научным и техническим проблемам… с этой точки зрения, — подчёркивал он, — лучшим научно-фантастическим произведением будет то, которое бросает в мир
Напоминать о целесообразности наших преобразований действительности, уточнять ориентиры сегодняшнего движения в будущее — действительно важнейшее литературное и мировоззренческое, общекультурное назначение научно-фантастических произведений.
Верное, глубокое суждение учёного показывает, кроме всего, несостоятельность промелькнувшего в спорах мнения, будто вообще «нет такого жанра — фантастики», потому что, мол, «все произведения, называемые термином научная фантастика, ничего более, как игра в бисер, игра ума и воображения. К серьёзной литературе, исследующей жизнь и человека, это никакого отношения не имеет»[395]…
На минуту допустим, что в научной фантастике в самом деле нет ничего более, но выслушаем специалиста. Токарь-инструктор В.К.Гребторов, заместитель председателя Свердловского областного совета новаторов, писал: «Человеку, который занимается творчеством (не только техническим — любым!), способность к фантазированию, по-моему, надо развивать. Совершенно сознательно! И отличным средством развития её являяется чтение фантастической литературы… Дело не в прямой подсказке решений — этого там не найдёшь. Просто она расковывает мозг, заставляет его активно фантазировать, и рождается скорость мышления, позволяющая иногда решать технические задачи буквально сходу»[396].
Внеконкретной активизации творчества не бывает, конечно. Мы приводили и сошлёмся ещё не раз на случаи, когда писатель подсказывал именно решения, — если под этим понимать свежую идею, а не способ её реализации.
То есть писатели, конечно, не монополисты по части воображения. «Фантазия, — напоминал участник дискуссии в „Литературной газете”, — составная часть мышления и познания». Но при всём том верно ли, что «учёный и писатель-фантаст» столь уж непримиримо «различны как по направленности своих целей, так и по средствам, которые они используют для их достижения»? Ещё А.П.Чехову было ясно, что «чутьё художника стоит иногда мозгов учёного» и что и то и другое имеет в конечном счёте «одни цели, одну природу», «быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую теперь трудно и представить себе…» [397].
Это сказано сто лет тому назад, на заре эры научной фантастики, хотя и в другой связи. Тревожная нить размышлений о неуправляемом дроблении науки на «частичные» знания, когда утрачивается целостность мира, о необходимости дополнить специализированное научное познание нерасчленённо-художественным, — эта нить прошла и через дневники, письма, произведения Л.Толстого.
В лице научной фантастики искусство теперь устанавливает с наукой прямую и, что примечательно, взаимообразную, то есть обратную связь и не только тематическую, но по способу освоения мира. В научной фантастике не только воображение детерминирует логику, побуждает мысль выходить за пределы известного неожиданностью ассоциаций, эстетической интуицией, оценкой факта и логики с точки зрения целесообразной красоты.
В том и эвристическая ценность научно-фантастической литературы, что её парадоксальные идеи, часто патентоспособные сами по себе, ещё и насыщают озоном творческое сознание. Фантастическое воображение освобождает мышление от научно-инженерных стереотипов. Отдельные идеи и образ мысли научной фантастики охотно используются в преподавании теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), на курсах развития творческого воображения (РТВ).
Учёные ищут нередко в научной фантастике не только общепонятную форму готовых идей, но и параллельный путь новаторства. Каждому настоящему учёному, вспоминал И.Ефремов о своём пути в фантастическую литературу, знакомо страстное желание определить в свободном полёте воображения неумолимый процесс накопления фактов[398]. В этом случае научное творчество как бы возвращается к первоистоку. «Сначала идут: мысль, фантазия, сказка, — делился К.Циолковский своим опытом, — за ними шествует научный расчёт[399] и т.д. Патриарх космонавтики ставил фантазию и сказку в один творческий ряд с мыслью. Великий учёный и мыслитель В.Вернадский считал, что роль искусства по-настоящему ещё не оценена и в историческом становлении научного познания.
Научно-художественное воображение как продолжение — либо начало — научного поиска, конечно, не единственный, хотя и самый продуктивный путь формирования фантастической идеи. На этом пути художественный реализм соединяется с научным. Часто писатель вдохновляяется идеями, гипотезами, допущениями, прямо позаимствованными в «запасниках» знания, до времени отложенными из-за недостатка научных средств и несовершенства методов. В этом случае особенно насущно требование, сформулированное Ефремовым, чтобы писатель-фантаст постоянно был на переднем крае познания.
Так что восприятие современной фантастики как «литературы новых научных идей» не такое уж узкое и внеэстетическое.
Не случайно большая часть опрошенных социологами любителей жанра отвечала, что предпочитает её идеи — образам. Даже некорректность такого разделения в анкетах, предложенных читателям, по-своему подтверждает смысл этого предпочтения: научно-фантастическая идея сама по себе — метафора, как мы уже отмечали на этих страницах, то есть опять-таки образ, хотя и несколько иной природы в сравнении с традиционным искусством.
Научно-фантастическая идея красива особенным интеллектуальным — и одновременно эстетическим — отражением целесообразного в природе, вообще в преобразуемой человеком действительности. Хрестоматийно известен случай, когда знаменитый П.Дирак, ещё не представляя себе физического смысла выведенной им новой формулы, заранее уверовал в её истинность, потому что формула ему показалась красивой. Красота и в науке нередко выступает как бы лакмусовой пробой на истинность. «Почему природа любит красивые уравнения? — спрашивал профессор А.Китайгородский в книге „Физика — моя профессия”. — Не знаю. Вероятно, господь бог Природа — хороший математик… Можете мне поверить, что изящество и красота математического представления законов электродинамики (уравнения Максвелла) доставляют физику эмоциональное волнение, хотя источником его принято считать лишь произведение искусства»[400]. Но немаловажно, что — математику, физику, искушённым в отвлечённых понятиях, тогда как в обыденном мире эстетическая оценка — конкретна, вещественна.
