интеллектуальной прозы (если употребить современный термин) Н.Г.Чернышевского. Фантастические идеи своей художественной многозначностью отобразили, а вернее сказать, предвосхитили и парадоксальность научного мышления XX века. В своё время в одной дискуссии А. и Б.Стругацкие уместно напомнили: естествознание теперь с невиданной терпимостью «относится к любой игре научного воображения. Ведь и само развитие науки сделалось ныне возможным только „благодаря достаточно сумасшедшим идеям”[406]. Писатели имели в виду шутливую оценку Нильсом Бором одной гипотезы В.Гейзенберга, которая показалась ему недостаточно сумасшедшей, чтобы быть верной. С одной стороны, красота как критерий истины, а с другой, в качестве того же критерия, парадоксальность мысли и воображения.
В науке XX века сложилась иная ситуация по сравнению с той, что породила когда-то первые научно-фантастические романы Ж.Верна. Научно-фантастические парадоксы оказались внутренне родственны новому, релятивистскому или, как его ещё различают, неклассическому естествознанию. А.Эйнштейну, чья теория относительности сыграла громадную роль в научной революции XX века, принадлежит знаменательное высказывание о том, что воображение нередко важнее эмпирического знания. Скачком интуиции, в ощущении красоты природы как её целесообразности, истина часто открывается поверх логических ступеней, от факта к факту, которыми шествовало классическое познание.
Физика, питавшая творчество Ж.Верна, сложилась под законом жёсткого рационализма, который сквозит в изречении И.Ньютона: «Гипотез же я не измышляю»[407]. Но уже в XIX веке Ф.Энгельс высоко оценил продуктивность гипотезы, называя её «
Вообще искусство с его интуицией, считает выдающийся учёный и мыслитель В.Вернадский, сыграло ещё недооценённую роль в становлении научного познания. Современная «наука, — писал Вернадский, — отнюдь не является логическим построением, ищущим истину аппаратом (каким она зачастую представляется даже иным учёным, — А.Б.). Познать истину нельзя логикой, — подчёркивал он, — можно лишь жизнью»[409], иными словами, — всей полнотой практической деятельности, в которую входит и научное познание и которая вместе с тем является составной его частью.
В современной научной фантастике нагляднее всего прослеживается процесс перерастания художественным творчеством своей служебной роли «при науке», превращения в самостоятельный род и тип освоения действительности. В силу присущей художественной литературе способности отражать мир целостно, генеральным планом, используя богатство творческой интуиции, направленной в будущее, научная фантастика сегодня представляет собой своего рода лабораторию по «производству» и полигон по испытанию новых идей. На этом полигоне сегодня такая ситуация, что если в прошлом научно-фантастическое воображение обязано было держаться как можно ближе букве науки, то нынче наука сама приглашает к свободному поиску, не ограниченному ничем, кроме общих для любой формы современного мышления принципов реализма.
Такая ситуация, хотя и сложилась исторически недавно, зарождалась ещё в знаменательную эпоху Жюлем Верном и Уэллсом, когда подходил к концу творческий путь одного и начиналась писательская биография другого, когда заканчивался век ньютоновской физики и занималась эра эй?штейнова естествознания. Уже в то время обозначился поворот фантастики от частных истин, на основе которых создавались отдельные чудесные изобретения, к общенаучным догадкам, парадоксальным постулатам и аксиомам, не совпадающим с прежними научными представлениями, предвосхищающим новые пути познания.
Приведём свидетельство двух наших писателей о резонансе в России фантастики Герберта Уэллса. Мысль В.Катаева о том, что на людей его поколения, «чьё мировоззрение формировалось на грани двух веков — XIX и XX — влияние романов Уэллса было огромно и сохранилось до сих пор»[410], развил известный популяризатор науки Л.Успенский. Он писал: «Порою я думаю: в Аду двух мировых войн, в Чистилище великих социальных битв нашего века, в двусмысленном Раю его научного и технического прогресса, иной раз напоминающего катастрофу, многие из нас, тихих гимназистиков и „коммерсантиков” (воспитанников коммерческого училища, — А.Б.) начала столетия, задохнулись бы, растерялись, сошли бы с рельс, если бы не этот Поводырь по непредставимому. Нет, конечно, он не стал для нас вероучителем, ни глашатаем истины, он не объяснял нам мир, он приуготовлял нас к невообразимости (впрочем, одно без другого невозможно, — А.Б.). Его Кейворы (герой романа „Первые люди на Луне”, — А.Б.) и Гриффины (человек- невидимка, — А.Б.) расчищали далеко впереди путь в наше сознание самым сумасшедшим гипотезам Планка и Бора, Дирака и Гейзенберга». Л.Успенский, один из основателей Дома занимательной техники в довоенном Ленинграде, судил об этом с полным знанием дела. «Как смог бы мой рядовой человеческий мозг, — вспоминает он, — не разрушившись, вместить эйнштейнов парадокс времени», если бы Г.Уэллс не «впечатывал в наши души всю непредставимость своих четырёхмерных неистовств» [411].
В перекличке и полемике с этими неистовствами, полемике художественной и научной, открытой и внутренней, идущей в отечественной литературе и литературной критике, кристаллизовались важнейшие темы, ключевые образы нашей фантастики, складывалось представление о современном фантастическом жанре как новом типе воображения — проективном или опережающем видении мира на «стыке» художественно-практического мышления с научно-теоретическим, формировались краеугольные понятия и критерии отечественного фантастоведения.
Г.Уэллс и Жюль Верн оставили нам взаимное сопоставление своих творческих позиций, до сих пор не утратившее интереса, так как оно высвечивает от первоистока истины и заблуждения сегодняшних дискуссий о фантастике. «Если я стараюсь отталкиваться от правдоподобного и в принципе возможного, — говорил создатель научно-фантастического жанра, то Г.Уэллс придумывает для осуществления подвигов своих героев самые невозможные способы»[412]. Уэллс и сам приходил к такому же заключению. В предисловии к сборнику своих произведений он отклонял честь называться «английским Жюлем Верном»: «На самом деле нет решительно никакого литературного сходства между предсказанием будущего у великого француза и этими фантазиями. В его произведениях речь почти всегда идёт о вполне осуществимых изобретениях и открытиях, и в некоторых случаях он замечательно предвосхитил действительность… Многие из его предсказаний осуществились. Но мои повести, собранные здесь, не претендуют на достоверность; это фантазии совсем другого толка. Они принадлежат к тому же литературному роду, что и „Золотой Осёл” Апулея, „Истинные истории” Лукиана, „Петер Шлемиль” (А.Шамиссо) и „Франкенштейн” (М.Шелли)… Они завладевают нами благодаря художественной иллюзии, а не доказательной аргументации»[413].
Жюль Верн не писал сказок вроде уэллсовой «Двери в стене»; гиперболические предостережения его младшего современника остро социальны и глубоко психологичны, тогда как географические робинзонады и одиссеи самого Ж.Верна основаны на совсем другом интересе «научных приключений». Жюль Верн старался не отклоняться от законов физики, в то время как Г.Уэллс, по словам Ж.Верна, изобретал новые законы и так далее. Между ними, певцом и Кассандрой научно-технического прогресса, глубокое различие.
Но если вглядеться попристальнее, нельзя не заметить, как эти противоположности сблизились. И дело не только в том, что Жюль Верн со временем стал приходить к уэллсову скептицизму насчёт автоматической благодетельности научно-технического прогресса, не только в том, что его лучшие творения тяготели к «уэллсовым» утопическим моделям и сатирическим гиперболам. Жюль Верн, утверждавший, что он, в отличие от младшего собрата, отталкивается от правдоподобного и возможного, мог бы и самого себя упрекнуть — или поздравить? — с тем, например, что в одном из поздних романов «Золотой метеор» взялся «изобретать физику» не хуже Г.Уэллса. Его вымышленные лучи антигравитации — допущение нисколько не более достоверное, чем кейворит в романе Г.Уэллса «Первые люди на Луне», материал, экранирующий силу тяготения. Может быть, наука и сегодня ещё более далека от управления гравитацией, чем от управления временем, на чём основан сюжет известной повести Г.Уэллса. Во всяком случае, эйнштейнова релятивистская физика уже экспериментально подтвердила возможность хронопутешествия в одну сторону — в будущее.
Таким образом, и воображение Уэллса, отсвечивающее сказочным волшебством, тоже со временем выявляло своё научно-фантастическое зерно, хотя не жюль-верновской, более сложной структуры. Писатель, переиздавая «Машину времени» и отмежёвываясь от жюль-верновских предсказаний, не мог не признать, что эта повесть «в духе Лукиана» всё-таки предвосхитила кусочек нового естествознания, ещё до Эйнштейна зароняя «представление об относительности, вошедшее в научный обиход значительно позднее»[414]…
Расхождение писательских суждений с их творчеством, противоречивость этих самооценок, нам думается, не случайны потому, что невольно отразили двойственную природу научной фантастики и процесс усложнения, обогащения её творческого метода. Наследник Апулея и Свифта, говоря далее о «правилах игры» в создании иллюзии достоверности подчеркнул, что он заменяет «волшебные фокусы» своих предтеч «фантастической гипотезой», которую приближает в свою очередь, «сколько возможно, к настоящей теории»[415].
По мере того как точно вычисленная ньютоновская вселенная принимала на свою орбиту вселенную Эйнштейна, относительную по всем измерениям, научно-фантастические художественные идеи утрачивали обязательную прежде жёсткую логику.
Менялась вместе с природой нашего знания — благодаря авторитету и приоритету «безумных» идей — и природа фантастического искусства. И оба они, отец научной фантастики и младший его современник, возвративший новому жанру свойства старинной сказки, оба, отправляясь с различных позиций, сходились к одному рубежу, где фантастическая гипотеза граничит, с одной стороны, с научной идеей, а с другой, с чисто условным вымыслом. Когда в трилогии С.Снегова «Люди как боги» пространство растягивается, сжимается, распрямляется, скручивается благодаря преобразованию заполняющего его вещества или, наоборот, вещество получается из преобразованного пространства, когда в далёком ядре галактики время идёт не только вперёд и назад, но и под углом к оси прошлое-будущее, когда непрерывное время вдруг начинает пульсировать, прерываться, свиваться в замкнутое кольцо, останавливается — о правдоподобии этих воображаемых свойств Природы можно судить, разумеется, не по логике научных абстракций, которая ещё не разработана, а по относительным эстетическим аналогиям с обыденной метрикой нашего мира. Аналогии такого рода, естественно, не могут быть «схвачены» по отдельности либо чисто логически, либо только образно, но создаются и воспринимаются в определённом синтезе научного воображения с художественным.
Современная фантастическая идея, невероятная с точки зрения известных законов природы, в то же время допустима с точки зрения законов, так сказать, мыслимо-воображённых, интуитивно предполагаемых с помощью эстетического коэффициента фантастической гипотезы, как отблеск гармонии и красоты Природы. Художественные идеи современной фантастики не столько амбивалентны, пускай даже в новом, уэллсовом духе, когда не научные представления направляют поэтический вымысел, а эстетическое чувство ведёт за собой воображение, сколько поливалентны многогранно меняющейся обратной связью научной и художественной мысли, диалектикой «идей» и «образов», которая создаёт качественно новую фантастическую субстанцию.
Диапазон фантастических идей, мы видели, простирается от вполне обоснованных теорий до самых «сумасшедших» идей. Между тем в литературных спорах отношения с наукой выглядят зачастую таким образом, что, мол, «фантастика не обязана… всякий раз следовать в русле только уже
По традиции она всё ещё делится на два рукава. Однако и факты научного знания и, главное, творческий метод науки, хотя и в неодинаковой мере, выступает жизненным источником и составной частью метода фантастической литературы вообще, какой бы эпитет к ней ни прилагать. Фантастический зонд залетает туда, где художник больше всего ограничен в непосредственном наблюдении жизни. И если уж не обходится без научных ориентиров писатель-реалист, то надо ли доказывать то же самое для фантаста, создающего чисто воображаемый мир.
В материалах анкетного опроса о том, существует ли разумная жизнь на других планетах, по проблеме научной и в то же время фантастической, встречается примечательное суждение: «Фантастика без науки оскорбительна»[419]. Подразумевается, конечно, не тематика: непродуктивна фантастика, пытающаяся проникнуть за горизонт известного отрекаясь при этом от реализма научного мировоззрения, от способа овладения действительностью, разработанного научным познанием.
