Истинность творческого метода — общая проблема художественной мысли и поэтому касается любого типа фантазии. Отказ на словах некоторых писателей от научных координат только лишь потому сравнительно редко приводит, в самом деле, «в никуда», что чем крупнее личность художника, тем затруднительнее избежать научного понимания мира, которым пронизана вся современная жизнь. И тем насущнее пути
* * *
Восприятие фантастики как «литературы научных идей» — неотъемлемая предпосылка важнейшей её современной функции как «формы мыслей о будущем. Мыслей, слившихся с надеждой и уверенностью человека на лучшее»[420]. Такая трактовка жанра не нова, но совсем ещё не очевидна. Когда В.Ивашёва рассуждает в книге «На пороге XXI века» о том, что даже «произведения научной фантастики… не рождались мгновенно после (!) открытия любой новой страницы космических исследований»[421], то дело не только в том, что вся история литературы свидетельствует как раз об удивительной способности научно-фантастического жанра предвосхищать «те или другие открытия… науки и техники», а не отображать их задним числом. Вообще если бы искусство фиксировало одни только завершённые процессы, вся сумма художественных ценностей была бы представлена одним «историческим жанром»…
«Своеобразие фантастики — в современном её понимании - определил бы так, — говорил В.Губарев в упоминавшемся диалоге с С.Абрамовым, — ЭТО ЛИТЕРАТУРА О БУДУЩЕМ», и на вопрос своего оппонента, «куда… должна быть направлена современная фантастика», уточнял: «На мирное „освоение будущего”»[422].
Искусство «есть скорее организация нашего опыта на будущее, чем на сегодняшний день», писал А.Выготский в известной монографии «Психология искусства»; искусство, по его мысли, есть «установка вперёд, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней»[423]. Научно-фантастическая литература не изобрела этой установки, но она разработала творческий метод для её реализации.
Установка искусства вперёд значилась ещё, вероятно, в мифопоэтических образах-тождествах: человек как мир, мир как человек, в жизненно важной ориентации первобытного человека, когда неведомое моделировалось предэстетическим чувством как «продолжение» непосредственного житейского опыта, в стихийном восприятии целесообразной гармонии бытия, которую наш пращур небезосновательно мерил «по себе» — венцу и эталону творения. И.Ефремов, разработавший проблему генезиса эстетического чувства в плане психофизиологической целесообразности[424], полагает, что в красоте и особенно в красоте человека реализуется «единственно совершенная возможность» бытия, что красота — та тонкая граница противоположностей, что являет собой осевую линию жизни и становления разума. По словам И.Ефремова, красота целесообразного есть «середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели ещё древние греки и называли аристон — наилучшим, считая синонимом этого слова меру»[425]. Чувство красоты, воспитываемое искусством, И.Ефремов полагает поэтому универсальным для всей духовной и материальной культуры, а нашу способность воспринимать и создавать красоту не просто одним из проявлений человеческой натуры, но концентрированным выражением творческой способности людского рода.
Для эстетического чувства мировая гармония — не застывшая упорядоченность, но вечное обновляющее движение. Ещё Аристотель считал красоту «самой структурой или моделью процесса порождений»[426], — то есть моделью возникновения грядущего в сущем. Аристотель — он жил в эпоху распада мифосознания, когда от синкретической мифологии отпочковывались искусство и наука, — отождествлял к тому же красоту с благом, то есть считал добро, понятие социальное, нравственное, таким же «целесообразным порождением действительности», что и физическая красота[427].
Красота, таким образом, своей природой обращает нас к процессу возникновения грядущего в настоящем, наше чувство прекрасного «само собой» заглядывает в будущее.
И, тем не менее, эстетическую установку вперёд первобытного сознания не следует преувеличивать и напрямую связывать с фантастическим воображением. Волшебные образы мифологии, чреватые разгадкой неведомого, жаждой познания чуда, которое когда-нибудь может стать былью, тем не менее, представлялись нашему пращуру в одном ряду с повседневным опытом, чудесное и реальное сознавались качественно тождественными и равнозначными во времени — нерасчленённым целым .Морфологическая словесность отражала скорее представление о вечном круговороте астрономических, сезонных, жизненных циклов, чем о поступательном движении природы и общества.
Даже в более поздней, фольклорной традиции Золотой век социального добра и блага, то есть прекрасное, которое должно быть и которое для нас уже непроизвольно проецируется на историческую ось времён, выступало в народной утопии не впереди, а позади настоящего. Желанная страна Утопия представлена была Т.Мором на одноимённом острове — где-то в пространстве, но не во времени, и обретала в литературе очертания берега будущей счастливой жизни уже через научно-фантастический жанр.
* * *
Преимущество непосредственного реализма в том, что он высвечивает текущую современность в наглядной обозримости её процессов. Но это не значит, что структура реализма исторически неизменна. На наших глазах меняется типология самой действительности, и это неравномерно запечатляется в различных типах реалистического искусства. В XX веке темпы научно-технического прогресса, обнадёживая и порождая тревогу, опережают сегодня социальное, нравственное совершенствование человека и общества. Будущее набегает на настоящее с такой неудержимостью и в таких противоречиях, что в иных случаях непосредственный реализм должен искать прямой «состыковки» с реализмом будущего — присоединять к себе, вводить в свою структуру проективные, опережающие образы.
Именно сегодня, когда художественный реализм просто обязан выходить за линию видимого горизонта, где одни явления стремительно отживают, переходя во вчерашний день современности, а другие, наоборот, уже сегодня порождают веяния, которые завтра, быть может, определяет течение жизни, было бы неправильно недооценивать, как сама жизнь вызывает на авансцену пророческий дар искусства в лице научной фантастики.
Проблемы изучения научно-фантастической литературы [428]
Со времени становления научно-фантастического жанра на русской почве (в дореволюционной России он только-только зарождался) и на протяжении более чем сорока лет, вплоть до 60-х годов, в литературной критике, посвященной научной фантастике, преобладали журналистские рецензии и читательские отклики. Многие из них принадлежат таким выдающимся ученым, как В.Обручев, П.Капица, К.Циолковский, или таким крупным литераторам, как А.Толстой и К.Федин. В совокупности весь этот материал представляет для историка литературы большую ценность. Но до последнего времени он очень мало обобщался, точно так же, как выпадала из поля зрения литературоведов сама научная фантастика. Е.Тамарченко, основательно обследовавший в своей диссертации «Социально-философский жанр современной научной фантастики» (1970) литературу вопроса, отмечает, что в свое время для изучения научной фантастики гораздо больше сделали социологи[429]. Можно по пальцам перечесть литературно-критические статьи 30-х годов (ранее их не было вовсе), которые представляли бы серьезный интерес. Попытки историко-литературного обзора не предпринимались вплоть до 50-х годов [430], если не считать статей писателя-фантаста А.Палея[431] и критиков А.Ивича[432] и Л.Жукова[433], являвших собой, по сути дела, развернутые рецензии на небольшое число произведений и главным образом оценивающих выдвинутые в них научно-фантастические гипотезы.
Несколько живей развивалось теоретическое осмысление проблем научной фантастики. До сих пор не утратили значения литературно-критические работы известного писателя А.Беляева[434], впрочем, не претендовавшего на законченную теорию и делавшего невольную уступку характерной для его времени популяризаторской трактовке, согласно которой задачи научно-фантастической литературы сводились к художественному оформлению «занимательной науки». Популяризаторская трактовка была в какой-то мере оправдана в 20-30-х годах, когда пафос индустриализации и культурного строительства акцентировал просветительскую, служебную роль некоторых литературных жанров. В то время научная фантастика ставила перед собой преимущественно задачи предвидения в области техники и естествознания. Это способствовало утверждению рационально обоснованных предвидений как ведущего художественного принципа и размежеванию научно-фантастической литературы с традиционными фантастическими жанрами с их условно-поэтической фантазией. Но преобладание тем естествознания и техники ограничивало развитие «человековедческой» функции, а поэтому и художественные возможности научно- фантастической литературы. «Технологическая» фантастика отходила во второй ряд, а порой и за пределы беллетристики.
Складывалось и противоречие в определении «жанра». В 29-м томе 2-го издания Большой Советской Энциклопедии можно, например, прочесть, что научная фантастика отличается «от социальных утопий… тем, что обычно изображает борьбу за преобразование природы, а не борьбу за изменение общественных отношений» (с.264). А между тем ещё А.Беляев подчеркивал, что «
В то время, правда, это было скорее программной задачей, чем характеристикой действительного состояния научно-фантастической литературы. Ни А.Беляеву, ни его современникам не удалось создать полноценного социального романа о будущем, хотя и он и — ранее — А.Толстой немало сделали для того, чтобы соединить «технологическую» и социальную фантастику в рамках целостного жанра.
К тому же вскоре, в 40-х годах, развитие нашей научной фантастики сузилось и затормозилось. Застойные тенденции в актуальных областях знания, в движении общественной мысли породили так называемую теорию предела или ближнего прицела. Авторами её были писатель В.Немцов и критик С.Иванов. Они требовали мечтать в пределах научно установленных фактов и к тому же не заглядывать в будущее далее, чем на несколько лет вперед. Практически это привело к популяризации
Предпосылку перелома создало оздоровление общественно-идеологической атмосферы во второй половине 50-х годов. С этого времени наша научная фантастика бурно развивается и дифференцируется. Появляется большой отряд талантливых писателей — И.Ефремов, А. и Б.Стругацкие, И.Варшавский, Г.Мартынов, Г.Гор, О.Ларионова, С.Снегов, М.Емцев и Е.Парнов, А.Громова, В.Журавлева, Г.Альтов и мн. др., которые продолжили старые и создали новые направления фантастики — от традиционной «технологической», приключенческой и социально-утопической до философско-психологической, сатирической и пародийной. Ныне лидирует не «технологическое», а социально-философское направление, по своим задачам близкое обычной, нефантастической художественной литературе, но существенно отличающееся от неё специфическим объектом, поэтической системой и, главное, методом художественного познания. Научно-фантастическая литература переросла ныне рамки жанра и характеризуется особым методом, распространяющимся на несколько жанров или направлений. Термин «жанр» имеет теперь относительный смысл, главным образом исторический.
Современная научная фантастика уже не поддается узко футурологической оценке, она требует для своего изучения
О современной научной фантастике уже можно сказать словами известного ученого и писателя-фантаста А.Кларка, что её лучшие книги «вполне выдерживают сравнение с любым публикуемым в наши дни художественным произведением (исключая, конечно, наиболее выдающиеся)»[437], и все же её художественные завоевания представляются не такими уж значительными с точки зрения критериев нашей социально-психологической классики, по праву ставших каноническими. Общекультурная значимость «материала», занимательность объекта научной фантастики как бы преобладают над интересом к ней как к художественно-литературному явлению.
