Фантастика как раз и выражает взаимосвязанность того и другого в человеческом сознании.
Сегодня уже ясно (хотя и не стало ещё общеизвестной истиной), что художественно-фантастический прогноз несводим буквально ни к научному предсказанию, ни к чисто условному допущению. И то и другое составляет как бы две стороны одной медали и находится в сложном и подчас причудливом соотношении. «Обычная» литературная условность обладает удивительной способностью превращаться во вполне «патентоспособную» гипотезу и наоборот, причем эти метаморфозы могут повторяться неоднократно. Жюль-верновский полет из пушки на Луну долго считался хрестоматийным примером ошибочной научной фантазии, а современным читателем воспринимается как условный прием. В самом деле, никакой колоссальный ствол не способен придать снаряду космическую скорость. Между тем Жюль Верн не просто ошибался: он как художник использовал психологическую иллюзию своего века насчет неограниченных возможностей простого увеличения масштабов техники. Но со временем аналогия с составной ракетой подсказала инженерам, что если пушечные стволы вложить друг в друга, наподобие матрешек, то при выстреливании скорости сложатся и дадут искомую.
Жабры беляевского Ихтиандра и сегодня все ещё смелая фантазия. Но с самого начала это фантастическое допущение было одновременно и поэтическим символом, воплощавшим мечту о безграничной физической свободе человека, а ныне биологическая приспособляемость сухопутного организма к водной стихии — серьезная научная проблема.
Природа этих переходов ещё не до конца ясна. Можно предположить, что они обусловлены не только постепенным распространением научной логики на условно-поэтическую, но и обратным воздействием поэтических ассоциаций на научную логику. Заключенная в научно-фантастическом прогнозе диалектика научного и художественного мышления дает ключ к структуре самой фантазии — этой наиболее общей категории фантастической литературы.
В силу своей
Представляется поэтому ошибочным распространенное в критике и литературоведении терминологическое смещение этих жанров. Их идеологическая полярность не исключает, разумеется, некоторых структурных перекличек. Но имманентное изучение структуры (в некоторых разделах диссертации и в статьях Е.Тамарченко, например, сглаживает гносеологическую и политическую противоположность антиутопии и романа-предостережения). Корни этой противоположности, как уже отмечалось, — в степени научности прогноза. Чем социальней антиутопия, тем «свободней» она в обосновании своих мрачных предсказаний. Прогноз в антиутопии гораздо дальше от действительно научной гипотезы, чем в романе- предостережении.
Двойственный характер современного научно-технического прогресса, с одной стороны, и с другой — извращение раскольниками целей и средств коммунистического движения, требуют сегодня особо четкой оценки того, что называют тенденциями желательными и нежелательными.
Актуальный теоретический интерес представляет пожелание В.И.Ленина А.А.Богданову написать такой фантастический роман, который показал бы неизбежность ограбления естественных богатств Земли, если на планете продлится господство капитализма[472]. Это пожелание противостоит огульному отрицанию некоторыми писателями-фантастами[473] «мрачных предсказаний» вообще, независимо от того, идет ли речь о тенденциозной антиутопии или же, напротив, о научно-фантастическом романе-предостережении.
Но вместе с тем предложенный тематический поворот утопического романа — к прямой критике капитализма с марксистских позиций — содержал предпосылку методологического обновления этого жанра, в период социалистической революции его задача расширилась и усложнилась: наряду с изображением идеала утопический роман должен был включить в себя борьбу, столкновение идеала с антиидеалом, а это требовало уже учета действительных, не вымышленных коллизий и трудностей в осуществлении идеала. Как писал в предисловии к своему социально-фантастическому роману «Час Быка» И.Ефремов, осуществление мечты основоположников марксизма о «прыжке из царства необходимости в царство свободы» — не простая вещь, переход к коммунизму потребует от людей высочайшей дисциплинированности, сознательной ответственности и напряжения всех душевных сил.
«Час Быка», говорит И.Ефремов, задуман был в осуществление ленинской рекомендации А.А.Богданову и вместе с тем в ответ на две тенденции в современной фантастике. Одна, по словам И.Ефремова, рассматривает «будущее в мрачных красках грядущих катастроф, неудач и неожиданностей… Подобные произведения… были бы даже необходимы, если бы наряду с картинами бедствий показывали, как их избежать…» (Я бы сказал: если бы вдохновлялись этой задачей, — решение её представляет ещё большие трудности, чем конструктивное изображение желаемого будущего, — А.Б.) «Другим полюсом антиутопий, — продолжает И.Ефремов, — можно считать немалое число научно-фантастических произведений… где счастливое коммунистическое будущее достигнуто как бы само собой и люди… — эти неуравновешенные, невежливые, болтливые и плоско-ироничные герои будущего больше похожи на недоучившихся и скверно воспитанных бездельников современности.
Оба полюса представлений о грядущем смыкаются в единстве игнорирования марксистски-диалектического рассмотрения исторических процессов и неверии в человека»[474].
В полемическом запале И.Ефремов называет роман-предостережение тоже антиутопией, однако ясно, о чем речь. В своем «Часе Быка» писатель как бы совместил роман- предостережение с конструктивной коммунистической утопией, продолжив новаторство Г.Уэллса, в некоторых своих фантастических романах прогнозировавшего одновременно и желательные и не желательные тенденции современности. В «Часе Быка» нашла, таким образом, более полную, чем в утопии или романе-предостережении, жанровую реализацию та черта художественного фантастического прогноза, которую З.Файнбург называет эффектом целостности: «…явление рассматривается в научной фантастике не обособленно, что в какой-то мере неизбежно при строго научном теоретическом подходе, как… элемент единого гипотетического мира»[475]. У И.Ефремова гипотетический мир предстает в единстве конструктивных и предостерегающих допущений, в борьбе идеала с антиидеалом, приближаясь к полноте охвата действительности в реалистической литературе. И поэтому хотя в «Часе Быка» осуществлены далеко не все требования, предъявляемые сегодня к художественной фантастике, — перед нами скорее роман-трактат, чем роман в обычном смысле, — этим произведением сделан был новаторский шаг в развитии социально-фантастического жанра.
В научно-фантастической литературе как бы обособляется прогностическая функция искусства вообще. Традиционная реалистическая литература тоже в какой-то мере прогнозирует будущее, говорит З.Файнбург, но построение целостной картины будущего не входит в её задачу. (Быть может, войдет когда-нибудь, когда, по мысли И.Ефремова, образно- художественное познание сольется с научно-логическим.) А так как научно-теоретический анализ тоже не в состоянии дать картину будущего как единого целого, то в итоге «эффект целостности — хотя бы ценой опеделенных потерь за счет глубины и логической стройности анализа -остается только за научной фантастикой» [476].
З.Файнбург цитирует характерное высказывание теоретика научной фантастики Дж.Кемпбелла-младшего: «…старый метод — сначала проводить испытание, потом исправлять ошибки — больше не годится. Мы живем в эпоху, когда одна ошибка может сделать уже невозможным никакие другие испытания. Научно-фантастическая литература дает людям средство экспериментировать там, где экспериментировать на практике стало нельзя»[477]. А вместе с тем движение современной цивилизации, как никогда, нуждается в грандиозных экспериментах. Научно-фантастическую литературу можно уподобить грандиозному институту мысленного экспериментирования. Один из методов научного прогнозирования — опрос экспертов. В «экспертизу», которую по той или иной проблеме производит научная фантастика, втягиваются тысячи и миллионы читателей. Но эта-то народная форма прогнозирования и возможна благодаря преимуществам метода научной фантастики и, в частности, той его черте, которую З.Файнбург называет эффектом присутствия или сопереживания: образная форма «позволяет показать не просто сами по себе сухие оголенные идеи, до конца понятные только узкому специалисту, но драму идей»[478].
Стало быть, даже если ограничиваться одной только прогностической функцией, удельный вес научной фантастики в системе познания должен не убывать, а возрастать. Известно, что науке, например, плохо удается прогнозирование принципиально нового[479]. Дифференциация знания, особенно между естественными науками и гуманитарными, мешает видеть предпосылки принципиально новых открытий — обычно они вырисовываются на «стыках» наук.
Эффект целостности позволяет давать более долгосрочные прогнозы, хотя, как уже было сказано, ценой некоторых потерь: художественная фантастика хорошо прогнозирует цель и последствия осуществления этой цели, но не может сколько-нибудь строго указать средства её реализации. Очевидно, что в системе современного познания фантастика выполняет особую роль, существенно отличную от других типов искусства. В то же время и характер самого познания ныне существенно меняется: возрастание преобразующей действенности науки поднимает ценность предвидения, прогноза. Поэтому вывод, к которому пришло большинство исследователей, — что образное прогнозирование будущего является важнейшей специфической функцией современной фантастики, — представляется не только правильным, но и плодотворным как универсальный постулат. Он не только указывает на своеобразие научной фантастики, но и связывает её литературную специфику с особым эстетическим отношением к действительности.
В работах о научной фантастике заметна периодическая переориентировка определений: с литературно-жанровых к «научно»-методологическим и наоборот. Эта перемена установки по-своему отражает этапы изучения (со временем они закреплялись в направления и аспекты): от сопоставления с нефантастическими жанрами, через историко-литературное изучение собственной природы научной фантастики к осмыслению её места в общей системе способов освоения мира. Существующие определения стремятся либо вычленить, либо связать научную фантастику то с теми, фантастическими жанрами, через историко-литературное изучение собственной природы научной фантастики к осмыслению её места в общей системе способов освоения мира. Поэтому конечная цель историко-литературного аспекта изучения научной фантастики не просто описание литературных фактов и даже не анализ литературной типологии, но установление самого специфического объекта.
Для исследователя нефантастической литературы эти соображения выглядят общим местом. Но при переходе к новым художественным явлениям как раз самые общие истины и оказываются камнем преткновения. В данном случае намерение выйти из круга внутрилитературных понятий и показать, что «фантастика — литература» (как назвали А. и Б.Стругацкие одну из своих статей) не только в том смысле, что она говорит языком художественного слова, но и в том, что говорит нечто свое, о том, что представляет для нефантастических жанров лишь попутную тему, — было принципиально новым шагом к самому главному в теории.
Попытки понять литературную специфичность научной фантастики через её особый объект делались сравнительно давно. Автор этих строк, в частности, суммировал соображения своих предшественников о том, что научная фантастика выражает взаимодействие человека и общества с научно-техническим прогрессом.
Легко видеть, что объект
Впоследствии работы Т.Чернышёвой[480] показали, однако, что взаимодействие человека и общества с научно-техническим прогрессом составляет только часть особого объекта научной фантастики, хотя и важнейшую. Ценность работ Т.Чернышёвой в том, что они обосновали методологическое значение для научной фантастики принципиально новой среды, которую создает для человека и общества научно-техническая культура и которая определяет границу эстетического отношения к действительности между фантастическими и нефантастическими типами литературы.
Напомнив, что анализ сложнейшей системы связей между личностью и социальной средой явился великим завоеванием реалистов XIX — XX веков (отсюда — психологизм их произведений), Т.Чернышёва обратила внимание на то, что «реалисты сузили понятие среды по сравнению со своими предшественниками — романтиками и художниками Древней Греции и Рима. В реалистическом искусстве понятие среды, по сути дела, свелось к общественной среде, общество понималось через человека, человек — через общество»[481]. На определенном уровне цивилизации это было оправданно. Однако в новых условиях, когда среда — измененная естественная среда и
