с антиидеалом, а стало быть, и в определенном жанровом синтезе. Это понял еще Уэллс. Его попытки осуществить в некоторых своих романах (в «Освобожденном мире», например) подобный синтез означали прогресс критического реализма в научной фантастике, приближая ее к полноте охвата действительности в обычном социальном романе. Для дальнейшего развития литературы опыт Уэллса имел принципиальное значение. Ефремов в своем творчестве сознательно ставил цель совместить роман-предостережение с конструктивным изображением будущего.
Очевидно, прогностическая функция по своей универсальности — важнейшая для научной фантастики, — от ее языка и стиля, психологизма и типологии жанров, до тематики и художественного объекта. Но наиболее существенное ее значение как «принципа дополнительности» в общей методологической системе реализма. В докладе на 1 Съезде советских писателей М.Горький подчеркивал прогностическое начало искусства как дополнительное условие истинности и активной действенности реализма. «Вымыслить, — говорил он, — значит, извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ — так мы получили реаизм. Но
Уже наивно-поэтическое стремление мифа и волшебной сказки приподнять завесу над грядущим сообщало им особую, отличную от всех других жанров привлекательность. Ведь до последнего времени, когда возникла конкретная научная прогностика, ни один тип научного или художественного творчества не ставил предвидение своей специальной задачей. Если прогнозирующий подход к действительности, по мысли М.Горького, должен быть учитываем всеми жанрами, то научно-фантастические жанры выступают как прогностические по преимуществу. Гипотетическое начало художественного мышления обособляется в них не только тематически и поэтически, но — и это главное — методологически.
Большинство читателей, по данным социологического исследования, ценит научную фантастику «прежде всего как „литературу о будущем” [555]. Это не исключает направленности ее прогнозов и в настоящее, и в прошлое (когда уже известные обстоятельства либо свершившиеся исторические события „переизрываются” на основе вводимых писателем-фантастом не известных в то время условий). В этой связи заслуживает внимания определение, которое дает в своей диссертации „Пути развития научно- фантастического жанра в советской литературе” (1968) индийский аспирант Ленинградского университета К.Дхингра: „Научная фантастика — это литература образного выражения [естественно] научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся Человека), логически проецированных из явлений современности и, поэтому, вероятных”[556].
Как раз категория прогноза делает этот жанр своего рода перекрестком художественных времен. Мотивированный маневр по всем трем временным координатам открывает простор тому самому художественному мысленному эксперименту (скажем, в романе М.Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»), который представлялся В.А.Луначарскому «характерным для реализма двадцатого века связующим звеном между фантастическим и нефантастическим творчеством (Г.Уэллса — и Б.Шоу, например)»[557]. Если превосходство жизнеописательной литературы неоспоримо в реализме настоящего и жизнеподобии поэтических форм, то преимущество научно-фантастических жанров в реализме будущего и рациональной истинности гипотетического изображения. Если в социально-психологическом романе о современности будущее выступает как идеал и критерий, то в романе социально-фантастическом будущее переходит в прямой объект изображения, и тем самым создается предпосылка творческого развития идеала.
В течение долгого времени научная фантастика выпадала из поля зрения литературоведения как явление будто бы малохудожественное. В самом деле, может ли она гордиться своими Шекспирами и Гоголями? Своими Гамлетами и Григориями Мелеховыми? Своей «Илиадой» и «Войной и миром»? По мнению известного американского писателя-фантаста Фредерика Пола, девять десятых всего написанного фантастами — макулатура. Правда, статистическое исчисление издержек обычной жизнеописательной литературы тоже могло бы оказаться обескураживающим. Фредерик Пол совершенно прав, полагая, что о литературе следует судить в первую очередь по ее достижениям. А в современной научной фантастике они несомненны. Известный английский ученый и писатель-фантаст А.Кларк убежден, что лучшие книги этого жанра «вполне выдерживают сравнение с любым публикуемым в наши дни художественным произведением (исключая, конечно, наиболее выдающиеся»[558].
И тем не менее, даже на творчество таких писателей, как Р.Бредбери, С.Лем, И.Ефремов, чьи имена стоят в переднем ряду современной мировой фантастики, в какой-то мере распространяется наблюдение отечественного литературоведа Т.Чернышёвой, которая полагает, что научно-фантастические произведения не отличаются «углубленным психологизмом, какой встречаем мы в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как правило, лишены нюансов»[559]. В самом деле, даже хороший научно-фантастический роман может показаться психологически схематичным и малолюдным при поверхностном сравнении с обычным бытовым. Но дает ли это основание делать вывод о «бедности человеческого содержания»? В рассказе Р.Брэдбери «Будет ласковый дождь» дом-робот продолжает бессмысленно обслуживать своих хозяев, от которых остались одни тени на стене: люди погибли в ядерном взрыве. Человека-персонажа нет вовсе. А между тем мысль о катастрофе, угрожающей человечеству, если оно не положит предел гонке вооружений, выражена с пронзительной вещественностью. У фантастики и не фантастики не во всем схожие принципы психологизма и вообще художественного мастерства.
Нет ничего легче противопоставить «скелетной» поэтике научной фантастики развитую систему эмоционально-конкретной образности жизнеописательной литературы. Более плодотворным представляется подход социолога З.Файнбурга, который одним из первых обратил внимание на то, что «сопереживание с научно-фантастической идеей вполне совместимо с известной небрежностью, с известным безразличием к художественным деталям»[560]. Спрашивая: «Что же здесь налицо: недостаточное мастерство» отдельных писателей или «органическое свойство метода» научно-фантастической литературы, Файнбург признает: «Этого мы пока не можем сказать уверенно»[561].
Действительно, поэтика научно-фантастической литературы пока что мало изучена. Тем не менее, с большой долей вероятности уже можно сказать, что речь идет о «безразличии» или «небрежности» иного рода, нежели в жизнеописательной литературе. Дело в том, что научно-фантастический образ по своей природе не может быть доведен до того уровня детализации, которого желалось бы по невольной аналогии с каноническими жанрами. Возможность черпать готовые детали непосредственно из живой действительности у научной фантастики, понятным образом, ограничена, ведь она, как правило, рисует нам то, чего нет в действительности. Поэтому исходная посылка обрастает подробностями как бы из самой себя, — подобно тому, как целые системы живого организма развертываются по программе, заложенной в считанных молекулах генов. Здесь всякая лишняя выдумка, предостерегал Уэллс, выходящая за пределы первоначальной посылки, «придает целому оттенок глупого сочинительства»[562]. Чем дальше по цепочке научно- фантастического домысла, тем меньше красок остается, взятых непосредственно из жизни.
Реалистический гротеск тоже бедней конкретными деталями, чем бытовой образ, но всем ясно, что это его свойство, а не порок. Что же касается научной фантастики, то ее образы в гораздо большей мере опираются на отвлеченные понятия, на логику породившей их фантастической идеи, чем на ассоциацию с живой действительностью. Она взывает не столько к конкретно-практическому, сколько к отвлеченно теоретическому опыту нашего воображения. Она ориентирована на относительно новую, еще недостаточно традиционную сферу эстетического восприятия и, видимо, не случайно находит отзвук, прежде всего у людей науки и молодежи, чье восприятие более свободно от инерции художественных канонических норм. За свою сравнительно недолгую историю — немногим более столетия, если брать точкой отсчета первые романы Жюля Верна, — научно-фантастическая литература, возможно, еще не успела в должной мере уравновесить отвлеченно-рациональные элементы своей художественной системы конкретно-эмоциональными. Но, независимо от того, эстетическое воздействие научной истины относительно автономно от поэтической формы; фантастическая же интерпретация этой истины дополнительно смещает художественное восприятие к содержанию, ибо эстетически возвышает ее. Вот в каком качестве оправдано, думается, «известное безразличие научной фантастики к поэтической детали, и вот в каком отношении ее героем выступает не персонаж в обычном понимании, а „фантастическая идея (в том же смысле, в каком героем детектива является сюжет)”[563].
Очень часто фантастическая идея составляет ядро образа человека-героя. Беляевский Ихтиандр — «чудесный роман», который «с огромным удовольствием» читал Герберт Уэллс, потерял бы девять десятых своего очарования, лишись он своих акульих жабр. Поэтическая привлекательность душевной драмы человека-рыбы, точно так же, как и капитана Немо и десятков других персонажей научной фантастики, самым непосредственным образом зависит от эстетического качества их «персональной» фантастической гипотезы, которая мотивирует поступки и намерения, мысли и чувства в гораздо большей мере, чем обычные бытовые психологические мотивировки. По удачному сравнению писателя-фантаста Г.Альтова, герой научно-фантастического романа «светит» наподобие Луны — отраженным светом фантастической идеи, то есть он раскрывается через нее, тогда как в жизнеописательной литературе, наоборот, художественная идея произведения раскрывается через образ героя.
Речь идет не о степени вероятности тех или иных предположений а о различии самих подходов — о смене каких-то частных предположений, в узко бытовой сфере, стратегическим прогнозом концепции человека. Новый подход явился результатом уточнения идеала человека в практике социалистических отношений, и как следствие этого, социально-фантастический роман И.Ефремова, А. и Б.Стругацких, Г.Мартынова, Г.Гуревича, С.Снегова, А.Палея и др. отказался гадать, сохранятся ли у отдаленных наших потомков, к примеру, такие черты натуры, как стремление владеть антикварными ценностями, и занимался самим типом личности, которая была бы способна нести полную меру психофизической нагрузки и нравственной ответственности в напряженной и не на одно поколение рассчитанной борьбе за лучшее будущее.
Роман этого типа выдвигает, например, ту мысль, что в ходе переустройства мира для человека неизбежно должен измениться и сам человек, причем социальная и биологическая его ипостаси вступят в более тесную, возможно, целенаправленно регулируемую взаимозависимость. Скажем, методы генной инженерии, то есть переделки наследственности, которые сегодня принесли бы вред из-за неосмотрительного применения, в будущем лучшем обществе могут стать новым источником физического и духовного здоровья, вплоть до улучшения самой человеческой природы.
Жизнеописательная литература просто не ставит столь гипотетических и «внесоциальных» проблем человековедения. У нее свои задачи. Для научной же фантастики, по крайней мере, для наиболее специфических ее жанров, именно гипотетический подход к человеку — основной и опорный. То есть сам тип ее человековедения иной: одновременно и схематичней и уже — в анализе реальной человеческой индивидуальности, и обобщенней и шире — в анализе вероятных
В свое время литературная критика в штыки приняла беляевскую идею превращения человека в земноводное существо. Неясны были цели такого эксперимента. Но по мере того как океан делался жизненно важным фактором существования растущего населения Земли, вопрос о том, почему бы не появиться племени ихтиандров, становился в порядок дня[565]. Роман Беляева не предлагал бездумно-оптимистического ответа. Его герой расплачивается за свою свободу в водной стихии несвободой общения с людьми. Художественная и жизненная гипотетическая правда образа Ихтиандра в том, что он не загружен такими индивидуальными мотивами, которые не обязательны для человека-рыбы. Индивидуальное в Ихтиандре в сущности вытекает из его биологического отличия от остальных людей и равнозначно особенному.
Возможности художественной индивидуализации во многом зависят от меры гипотетичности, фантастичности решения проблемы человека, а эта мера различна в фантастике разного типа. В психологической, например, «бытовой» — подход к человеку скорее ближе обычной жизнеописательной прозе, чем «технологической» фантастике. И все-таки, даже у таких мастеров, как Р.Брэдбери, С.Лем, А. и Б.Стругацкие, индивидуальные характеристики скупей и схематичней. Дело, видимо, в том, что индивидуально-личные проявления научно- технического прогресса менее уловимы — в силу их быстротечной изменчивости, — чем проявления человеческой индивидуальности в традиционной сфере социальной Среды. Вероятно, поэтому наиболее эффективным приложением человековедения в фантастике всех типов остаются по преимуществу общечеловеческие последствия научно-технического прогресса.
Что касается социально-фантастического романа о будущем, то в нем художественная индивидуализация не только зависит от теоретического представления автора о грядущей человеческой индивидуальности, но и отодвигается — ради этого представления — на второй план. Автор «Туманности Андромеды», например, придал своим персонажам только такие
