Если творчество отца научно-фантастического романа приобщало обыденное массовое сознание к теоретическому мышлению, то в произведениях Уэллса фантастика заговорила уже об относительности самого теоретического знания, которое с каждым своим новым шагом преобразует установившиеся представления о мире. «Эйнштейнова» картина мира явилась «здравому смыслу» настолько парадоксальной, что уже не внешнее правдоподобие, а в иных случаях, как раз неправдоподобие выступало признаком вероятности того или иного явления. Сравнивая свою фантастику с уэллсовой, Жюль Верн говорил: «Если я стараюсь отталкиваться от правдоподобного и в принципе возможного, то Уэллс придумывает для осуществления подвигов своих героев самые невозможные способы»[541].
Уэллс не возражал, что использует «фантастический элемент» не для того, чтобы оттенить и усилить, чтобы выразить те или иные прогнозы, а только для того, чтобы оттенить и усилить[542] обычные чувства. Со свойственной ему категоричностью утверждал: «Нет решительно никакого литературного сходства между предсказанием будущего у великого француза и этими (то есть его, Уэллса, — А.Б.) фантазиями»[543]. Но тут же соглашался, что, например, «Машина времени» явилась одной из первых попыток внести в умы поистине революционное «представление об относительности, вошедшее в научный обиход значительно позднее».[544]
Новый уровень научных представлений, видимо, как-то воздействовал и на природу чисто поэтических, условных допущений. Это очень важное обстоятельство до сих пор не остановило внимания исследователей научно-фантастической литературы, а оно касается не только Уэллса. Во всяком случае, фантазия, казавшаяся, с точки зрения обыденного здравого смысла, условной, со временем получала некоторое научное обоснование и оборачивалась поразительно смелым предвосхищением. Если наше знание законов природы не допускает путешествия во времени назад и вперед, то «парадокс времени», вытекающий из общей теории относительности, не исключает некоторого путешествия в будущее (например, в звездолете, летящем с околосветовой скоростью, время замедляется относительно земного, и космонавт может вернуться молодым к своим внукам).
Фантастическое творчество Уэллса не противоречило фантастике научной. Уэллс распространил принцип научно-художественного предвидения, например, на социальную действительность. Однако его произведения продемонстрировали сколь усложнился метод научно-фантастической литературы, в какую многозначительную обратную связь вступило рационально обоснованное предвидение с условно-этическим. Уэллс положил начало, так сказать, релятивистской научной фантастике, оперирующей гипотезами, дискуссионными даже на пределе фундаментальных научных представлений, затрагивающей не только какие-то частные следствия законов природы, но и сами эти законы.
В современной «невозможной» фантастической гипотезе, в отличие от чуда условно-поэтической фантастики, заложена все же какая-то доля вероятности, мыслимая в расчете на
В этом смысле она — амбивалентна. Однако уже не только в прежнем духе фантастики жюль-верновского типа, когда научные представления направляли художественное воображение, а и в обратном, когда научная логика сама испытывается на прочность образной ассоциацией. Тем самым, кстати сказать, современная научно-фантастическая гипотеза сама по себе внутренне более образна, и когда говорят — вполне справедливо — о возросшем поэтическом мастерстве современной фантастики, следует брать в расчет эту ее «раскованность» на уровне первоэлемента «жанра». Если в системе реализма неличная логика научной фантастики выступает «принципом дополнительности» к личностно-субъективной логике жизнеописательского искусства, то и для нее самой, для ее метода эта последняя является подобным принципом.
Релятивизм «эйнштейновского» естествознания открыл современной фантастике новые тематические горизонты и возможности более интенсивного использования ассоциативно- образного мышления. Но явилось источником определенного недоверия к научной ее основе. В отечественной литературе первого послевоенного десятилетия недоверие связалось с реакцией на, так называемую, теорию предела, ограничившую фантастическое произведение ближайшим будущим главным образом в области естествознания и техники, и отдалившую от художественного человековедения. Во второй половине 50-х годов положение изменилось. Новый этап научно-технической революции снял ограничения о «дистанции мечты», а провозглашенный переход к построению коммунистических отношений пробудил острый интерес к социальной фантастике. Несмотря на это, долго раздавались жалобы, что принцип научности все равно сковывает воображение. По высказанному в свое время мнению братьев Стругацких, современная
Научная фантастика, разумеется, включает необычное как свой родовой или жанровый признак. (Не следует только забывать, что произведение, использующее условный фантастический прием, — это не всегда фантастическое произведение). Однако, апелляция лишь к необычайному не дает никакого критерия истины как раз для
Учеными критиками гиперболоиду инженера Гарина (из одноименного романа Алексея Толстого) совершенно точно было доказано, что этот прибор принципиально невозможен: никакими ухищрениями геометрической оптики нельзя получить не рассеивающийся пучок лучистой энергии. И все же не напрасно акад. Л.Арцимович сравнил гиперболоид с лазером: сходный эффект был получен квантовой физикой, на новом уровне научных представлений. В ошибочное (несмотря на внешнюю правдоподобность) инженерное решение вложена была перспективная общефизическая идея, заманчивая универсальностью своего приложения (на принципе концентрации пучка энергии основано, например, действие бронебойных кумулятивных снарядов).
В 30-е годы романы А.Беляева на биологическую тему подвергались несправедливой критике за философский идеализм и наивность фантазии, а в 60-е годы вспомнили, сколь далеко заглядывал в будущее советский последователь Жюля Верна. И не потому, что его пророчества стали сбываться — до этого еще далеко, несмотря на сенсационные пересадки сердца, и других важных органов. «Голова профессора Доуэля» и «Человек-амфибия» — это романы не столько о возможных конкретных открытиях, сколько мечта о продлении творческой жизни человека, о безграничной физической свободе в другой среде обитания. Увлекательны, разумеется, и предложенные биологические решения, но их поэтичность — в многозначительности научно-художественной идеи.
Метафоричность — коронный признак научно-фантастической идеи высокого класса. Гениальная интуиция тем и отличается, что предполагает одновременно несколько возможностей достижения цели, различной степени вероятности и разной меры условности. Между теми и другими нет строгой границы. Мог ли предполагать Сирано де Бержерак, что его чисто юмористическое «применение» ракет для полета в космос когда-либо обернется великой реальностью? Надеялся ли Жюль Верн, что литературная условность пушечного варианта космического путешествия всего через сто лет совпадет с вполне реальной (правда, усовершенствованной) идеей? (По аналогии с составной ракетой современные инженеры предложили вкладывать стволы пушек-снарядов один в другой наподобие матрешек! при последовательном выстреливании их скорости сложатся и дадут искомую космическую). В конце девятнадцатого — начале двадцатого столетия убежденность в существовании разумных миров даже в пределах Солнечной системы имела под собой больше научных оснований, чем возможность космического путешествия. Ныне же, когда космические полеты стали обыденностью, встреча с братьями по разуму отодвинулась в такие глубины Вселенной, что их преодоление весьма проблематично даже в отдаленном будущем.
Примеров подобного превращения условно-литературных допущений в вполне возможные (и наоборот) накопилось сколько угодно. В современной фантастике идет какой-то новый методологический поиск. Поэтическая условность сплетается с логическим допущением в такой противоречиво-целостный образ, что начинают взаимно мотивировать друг друга. Мыслящая планета-океан в романе Станислава Лема «Солярис» с точки зрения земных условий возникновения разумной жизни — феномен невозможный. Мозг, для которого и природной, и социальной средой послужил только он сам, выступает, на первый взгляд, исключительно как парадоксальный гротеск. Земляне изучают уникальное явление природы, а загадочная планета, в свою очередь, исследует душевный мир людей и неведомым образом материализует самые интимные их переживания: «Мне отмщение и аз воздам»… Одному из них Солярис возвращает когда-то покончившую с собой возлюбленную, и новая Хари опять убивает себя. Духовно — вполне человек, она, по понятиям коллег Криса (Хари чувствует, он тоже втайне согласен с ними), всего лишь оживший муляж. Мозг-океан воссоздал ее из внеземной материи, но поступает она в отличие от «вполне людей», как обыкновенная женщина.
Фантастический вымысел придает вечной коллизии особый колорит и новые трагедийные оттенки. Но вместе о тем образ океана-мозга содержит и определенное рациональное зерно. Трагедия смертельно оскорбленного чувства разыгрывается в этом романе ж контексте проблемы контакта с гипотетической внеземной моралью. Мозг-гигант, всеведущий и всемогущий, не в силах, оказывается, постичь, какую муку причиняет своим любопытством братьям по разуму. Мозг-одиночка, замкнутый в самом себе, — подобный монстр, если он биологически возможен, поистине должен быть лишен и добра и зла, и сочувствия и несочувствия. Подобно тому, как деформировались эти чувства в состоянии одиночества и стресса у исследователей Соляриса. Психологическая правда романа не аргументирует, конечно, биологической допустимости фантастического явления, но, несомненно, мотивирует вероятные условия возникновения иной морали, то есть по-своему обосновывает альтернативу «уникальной» земной морали разумной жизни. Рациональное зерно вымысла выступает в нерасторжимо ценностном контексте фантастической метафоры.
Научная истина сковывает фантазию не более, чем жизненная правда — правду художественную. Мера истинности выступает мерой художественности применительно не к какой-то одной из возможностей, заложенных в фантастическом допущении, а ко всей полноте его метафорического содержания. Это хорошо видно на примере прогнозирования будущего. Представление о будущем, подчеркивает в предисловии к одному из томов «Библиотеки современной фантастики» социолог Э.Араб-Оглы, не может быть «детерминировано однозначным способом, подобно року или судьбе. Оно принадлежит к области возможного… В каждый определенный момент существует не одна, а несколько реальных возможностей в отношении будущего, хотя и с разной долей вероятности»[546].
Что же касается прогноза либо допущения научно-художественного, то мера истинности определяется здесь не только рациональной логикой, но и эмоциональной. Ситуация выбора решается ни по одной степени вероятности, но и в связи с желательностью или нежелательностью данной возможности, ее привлекательностью или непривлекательностью, с точки зрения человеческой пользы, морали и т.д. То, что человеку оказывается нужным, желательным, целесообразным, оправдывает нелогичные, немыслимые, невозможные и т.д. фантастические допущения.
Когда справедливо говорят, что мерой истинности современной фантастики является мера ее научности, следует добавить, что одновременно мерой ее гипотетичности, фантастичности выступает критерий Человека. Современная фантастическая гипотеза часто начинается за гранью рационально оцениваемых возможностей науки, но — с тем, чтобы поставить их перед лицом всегда опережающих здравый смысл «эмоциональных» человеческих потребностей. Благодаря тому, что законы рассудка оказываются в научной фантастике в целостном единстве с законами сердца, ее художественные допущения выступают в то же время и как рациональные возможности. Она выражает в человеческом сознании то недостаточно еще ясное теоретически, но повсеместно подтверждаемое практикой плодотворное воздействие желаемого на действительное, ту их взаимную связь, которую Жюль Верн сделал девизом своего творчества.
В спорах о том, насколько воображение может опередить действительность, чтобы не показаться чересчур фантастичным, часто забывают, что мера реализма заключена в целостной фантастической концепции, когда фантазия в области естествознания и техники получает дополнительную, а по сути важнейшую, социально-нравственную, философскую и т.д. — гуманитарную мотивировку.
Баланс объективно-рациональной возможности с субъективно-эмоциональной потребностью уже на уровне фантастической гипотезы закладывает эффект целостности, который составляет преимущество художественного фантастического прогноза над научно-теоретическим, хотя это преимущество и достигается «ценой определенных потерь за счет глубины и стройности анализа»[547]. Действительно, «явление рассматривается в научной фантастике не обособленно, что в какой-то мере неизбежно при строго научном теоретическом подходе, а как… элемент единого гипотетического мира»[548].
С эффектом целостности связана не только эстетическая, но и нравственно-побудительная ценность фантастического прогноза. Фантазия, — говорит Д.И.Писарев в статье «Промахи незрелой мысли», — позволяя человеку «забегать вперед и созерцать в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что складывается под его руками», создает необходимый творческий импульс, без которого, подчеркивает Писарев, «я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца свои начинания»[549].
