М.Горький, называя будущее «третьей действительностью», писал: «Мы должны эту третью действительность как-то сейчас включить в наш обиход, должны
Художественная реализация «третьей действительности» есть не только жанрово-тематическое направление, но и особый методологический аспект искусства. Научная фантастика — новая грань художественного реализма, порожденная его взаимодействием с наукой, в том числе, гуманитарной. Без неё было бы ограниченным исследование возможностей будущего в современном мире. Научная фантастика выступает как принцип дополнительности по отношению к реализму «настоящего» и «прошлого», как острие художественного сознания, непосредственно обращенное в завтра.
Предлагая понятие опережающего реализма[532] для общей характеристики этих особенностей современного искусства, автор этих строк исходил из его универсальности, в том числе — для анализа фантастической литературы. Не случайно научно-фантастические предвидения постоянно в центре внимания литературно- критической и научно-публицистической мысли.
Назначение опережающего реализма не исчерпывается одним только изображением будущего. Образ грядущего, мы уже говорили, служит критерием настоящего. В исторической фантастике ретроспективная форма прогноза (например, при «переигрывании» былых событий на новых условиях) выступает своеобразной оценкой прошедшего и настоящего. В философском плане — под прогнозируемое будущее подпадает вообще неизвестное в данный момент[533] — знаменитое «неведомое» фантастики всех видов и типов, как цель предстоящего познания. В общекультурном и философском плане художественное предвидение активно участвует в целеполагании — науки и общества, путей человечества и цивилизации, разума во Вселенной вообще.
Изучение различных аспектов опережающего реализма, как центральной категории современной фантастической литературы, приходит на смену ни к чему не обязывающим рассуждениям о мечте, как сущности фантастического жанра, об условном приеме введения необычного, как эстетическом ключе фантастики и т.п.
Если объект и понятия анализа научной фантастики раздвигают границы литературных исследований, вносят в них новые возможности, то и само «фантастоведение» осознается как дальнейшее развитие литературной науки, когда появляются принципиально новые опорные координаты. Понятие опережающего реализма, например, обновляет представление об историзме художественной литературы. А непосредственная ориентированность художественного сознания в будущее — предпосылка более глубокого постижения судеб рода людского как части истории природы, притом истории, развернутой в бесконечность мироздания.
Современные категории реализма вводят своеобразие научной фантастики в русло основополагающих понятий литературной науки. Развертывание исследований научной фантастики в этом русле — результат не только её художественного роста и читательского успеха. Потребность в изучении этой литературы вытекает из самых многообразных научных и общественных интересов конца XX века, всего хода развития современного мира.
Эволюция научной фантастики
(от ее зарождения до 80-х годов XX века)
Можно ли рассматривать научно-художественную фантастику в общем, русле реалистического искусства? Не означало бы это признания ошибочной теории «реализма без берегов»? Опасения такого рода лишены основания, когда речь идет о фантастике, которая опирается на действительность и в своих прогнозах, либо допущениях, исходит из научного миропонимания. Сегодня уже речь не идет о том, например, надо ли говорить об отношении такой фантастики к методу реализма, а о том, что обогащает ли она традиционную фантастическую и нефантастическую литературу (условимся называть последнюю жизнеописательной) и чем именно, то есть можно ли считать научную фантастику явлением прогресса в историческом движении художественной литературы; испытала ли она сама, в своей собственной эволюции, какой-то прогресс и, наконец, в каком отношении она находится к социальной и научно-технической революции, с которой ее справедливо, но часто излишне упрощенно, связывают.
Братья Гонкуры сто с лишним лет назад, в середине прошлого века, когда жюль-верновский роман в совершенно новом роде был еще в голове писателя, по самым ранним, младенческим еще шагам возникавшего жанра, сумели угадать принадлежность его к особому — между научным и художественным — типу творчества, человековедение которого выступает не столько в непосредственном изображении эмоционального мира отдельной личности, сколько в опоре на достижения коллективной начной мысли человечества. «Это роман будущего, призванный
Это, по всей видимости, мимолетное наблюдение оказалось, тем не менее, пророческим. «Роман будущего» не вышел еще из колыбели. Но уже в творчестве Жюля Верна Гонкуры разгадали, что произведения Эдгара По — это новая литература XX века, ее оригинальность не просто в привнесении «темы науки» в фантастическое воображение; что новый тип художественного вымысла создается, главным образом, внеличной логиикой. Более того, замечая, что он призван больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем-то, что происходит в сердце, они гениально угадали связь научной фантастики с иным художественным объектом, отличным от жизнеописательной литературы.
Если становление научной фантастики, как жанра, справедливо относят к периоду первой промышленно-технической революции, под знаком которой бурно развивалось капиталистическое производство, то отдельные факты воздействия научных представлений на художественное мышление прослеживаются с глубокой древности. В средине II века н.э. «Вольтером античности» Лукианом Самосатским написана была повесть о путешествии на Луну. Во вступлении к своей «Правдивой истории» автор предупреждал: « Я буду писать о том, чего не видел, не испытал и ни от кого не слышал, к тому же о том, чего не только на деле нет, но быть не может. Впоследствии этого не следует верить ни одному из следующих приключений»[535].
Наполненная невероятной небывальщиной, «Правдивая история» заставляет вспомнить странствия Одиссея, которым Лукиан подражал, пародируя. Среди них один эпизод представляет особый интерес. Даже самая страшная буря не могла бы, конечно, забросить парусный корабль в космическое пространство, как это происходит у Лукиана. И, тем не менее, именно здесь оказалось рациональное зерно, которому, вероятно, сам автор не придал значения, но которого не могло быть еще в поэмах Гомера. Мифологические представления певца Троянской войны заглушали возникавшие в древности, время от времени, догадки о множественности миров, подобных Земле. «Правдивая история» появилась всего сорок лет спустя после книги Плутарха «О диске, который можно видеть на орбите Луны», подытожившей эти догадки и поколебавшей учение о геоцентрическом строении Вселенной.
Затем, на более чем четырнадцать веков, идея космического путешествия была забыта. Христианская философия канонизировала космогонию Птолемея-Аристотеля и объявила еретической саму мысль о других мирах. Запрет сломлен был открытиями Коперника, Кеплера, Галилея, и первым их следствием было пятикратное переиздание Лукиана. Затем последовали другие фантастические произведения о путешествии в космос самого Кеплера, Годвина Уилкинса. Сирано де Бержерак в повестях «Полеты на Луну» (1649) и «Космическая история» («Иной свет или Государства и империи Луны», 1657 и продолжение — «Государства и империи Солнца», 1662) рассуждал о множественности миров и случайно высказал догадку о путешествии в космос с помощью ракеты. Тем не менее, научная фантастика как жанр тогда еще не могла возникнуть, ибо, хотя средневековье и создало некоторую научно-техническую атмосферу, научные представления не сделались еще достоянием массового сознания, которое всегда учитывается искусством. Даже много позднее Жюлю Верну приходилось, вольно или невольно, обставлять свои научно — фантастические мотивировки заведомо условными иллюзиями, имевшими хождение в его время. Впрочем, иллюзия правдоподобия и впоследствии осталась постоянным спутником научной правды, вступая с ней в области научной фантастики в сложное и противоречивое соотношение.
То, например, что Жюль Верн отправил героев своей дилогии «С Земли на Луну» (1865) и «Вокруг Луны» (1867) в космический полет в пушечном ядре (тогда как в одновременно вышедшем романе «Путешествие на Венеру» Ахилл Эро применил ракету) не объяснить, как это пытались, одной только исторической ограниченностью технических представлений. По словам историка реактивной техники В.Лея, Ж.Верн сознавал, что преодоление земного тяготения есть вопрос скорости, давал проверять свои расчеты астрономам, и его космическая дилогия впервые познакомила широкие круги читателей с этим обстоятельством. И, если Ж.Верном использован был все-таки «пушечный вариант», заведомо нарушивший условия скорости, «то это, было, — подчеркивает В.Лей, — чисто литературный приемом»[536].
Девятнадцатый век еще не догадывался о скрытой мощи ракет, но зато преисполнен был веры в хорошо известную ему технику. Она поражала воображение своими расширяющими масштабами. Казалось, именно пушка, а не что-либо другое, способна пробить броню земного тяготения, была бы она побольше, да помощней. Вот этого-то обстоятельства и не мог не принять в расчет Жюль Верн как художник. Революционная фантазия должна была облечься (ради правдоподобия жизненных ассоциаций) в оболочку консервативных представлений. Благодаря Жюлю Верну космический полет долгое время ошибочно связывали со стрельбой. Вообще фантастическое представление, чем больше оно детализировано, тем больше входит в противоречие с истинно перспективными потенциями научно-технической мысли.
Может быть, в этой связи Жюль Верн избрал для своей научной фантастики форму не бытового романа, опирающегося на жизненные подробности, а романа путешествий и приключений: доминирующая в нем сюжетность словно ожидала только новых научных мотивировок, созвучных духу времени. Научная фантастика надолго оказалась связанной этими канонами, пока развитие ее собственного метода и расширение ее угла зрения на действительность не вызовет к жизни научно-фантастические романы самых различных разновидностей: психологический, философский и другие, которые выразят переход от приключения-действия к «приключениям мысли».
В романах Жюля Верна научно-фантастические мотивировки хорошо оттеняли любимую мысль писателя о всемогуществе творческого разума. Его идеалом был «человек в самом высоком значении этого слова» — такую характеристику Жюль Верн дает наиболее значительным персонажам, гуманистам во всеоружии знания и культуры. С человеком такого типа связана его вера в автоматическую благодетельность научно-технического прогресса, который, казалось, обещал разрешить все мыслимые социальные нужды. Перед Жюлем Верном еще не стояла задача проследить
Оптимизм Жюля Верна опирался на «ньютоновскую» картину мира. Она поражала воображение своей стройной законченностью. В ней был источник той внутренней гармонии, которая и поныне сообщает жюль-верновской фантастике удивительную эстетическую привлекательность. Однако научный источник литературной гармонии сам оказался противоречив. Жюль-верновский пафос предвидения был ограничен идеей финализма познания. Как позднее скажет с усмешкой Герберт Уэллс: «В последние годы девятнадцатого столетия считалось, что человек, покорив пар и электричество» добился «завершающего триумфа своего разума»[538]. «Все великие открытия уже сделаны. Нам остается лишь разрабатывать кое-какие детали»[539].
Трудно было бы указать более глубокий водораздел между его и жюль-верновской фантастикой. Предвидения Жюля Верна исчерпывали частности «почти познанного мира», — Уэллс дал почувствовать его неисчерпаемость. Верн открыл для художественной литературы эстетическую ценность научно-индустриальной культуры века пара и электричества; его серия «Необыкновенных путешествий» запечатлела эстетику механического мышления, освященного гением великих естествоиспытателей. Он утверждал здравый смысл, основанный на ньютоновской физике, на уже познанной географии Земли, уже описанных видах животных и растений и т.д.
Уэллс принялся разрушать иллюзию об исчерпанности знания, он улавливал новые, еще только назревавшие научные принципы. «Пора острого примитивного материализма давно миновала» писал его современник В Брюсов в одном из своих научно-фантастических рассказов, «границы естественного раздвинулись теперь гораздо шире, чем столетие назад»[540]. Научная фантастика, которая во времена Ж.Верна, как бы достраивала своими предвидениями верхние этажи знания, в двадцатом веке прониклась пониманием фундаментальных проблем науки. Она утратила при этом традиционные и приобрела новые свойства. Она исчерпала свою прежнюю роль популяризатора возможностей научно-технического прогресса. Но зато взяла на себя новую задачу — популяризацию не только возможностей научно-технической революции, но и того сложнейшего взаимодействия ее с социальным развитием, которого век Ж.Верна еще не знал.
