Луну. Действительно, артиллерийская система не обеспечивает космической скорости. Любопытно, однако, что фантазия Жюля Верна отправлялась от ньютоновского допущения. Великий ученый прибегнул к воображаемой пушке, вычисляя условия, необходимые, чтобы преодолеть силы земного тяготения. В XIX веке растущие возможности артиллерии представлялись неисчерпаемыми. И Жюль Верн мастерски воспользовался этой психологической иллюзией, развивая мысль о том, что полет за пределы Земли является, прежде всего, вопросом скорости. Популяризацию этого фундаментального постулата космонавтики считают большой заслугой писателя[511].
Но и в условности с пушечной стрельбой со временем проступило рациональное зерно. В свое время обсуждалась возможность «составной» пушки, когда в качестве снарядов последовательно выстреливаются стволы, вложенные один в другой, наподобие матрёшек, и суммарная скорость достигает космической. Чисто фантастическая условность, таким образом, созрела в инженерную мысль. Красивая фантастика всегда внутренне целесообразна. Действительно художественное воображение непременно содержит зерно истины, так же как и наоборот.
В современном литературном анализе оценка фантастической идеи — это целостный, двуединый, научный и, вместе с тем, эстетический подход. Вряд ли поэтому основательно мнение, будто одинаково правомерно «вести исследование современной научной фантастики по двум параллельным линиям» — «с точки зрения науки и с точки зрения искусства»[512]. Разумеется, в иных случаях отдельный интерес может представлять и внеэстетический анализ, как, например, нравственно-философское исследование в книге Ю.Рюрикова «Через 100 и 1000 лет. Человек будущего и советская научная фантастика» (М.: 1961). Тем не менее, художественная оценка здесь тоже неизбежна, хотя бы в отборе литературного материала.
Повышенные научно-теоретические требования вовсе не исключают обычного литературно-эстетического подхода. Изучение научной фантастики «с точки зрения науки» — составная часть анализа «с точки зрения искусства». Вопреки приведенному суждению Т.Чернышёвой требуется как раз определенное объединение, а не разделение той и другой, так как они нераздельны в лучших произведениях.
Бескрылый техницизм, так называемой фантастики ближнего предела 40-50-х годов вряд ли привлекал внимание инженера, точно так же, как и её убогое «человековедение». С другой стороны, для литературно-критической оценки, например, современной «фантастики, как приема» вовсе не безразличен её научный субъективизм. В обоих случаях разъединенность художественного и научного человековедения — не родовой признак жанра, а лишь результат нарушения обычных законов реализма, хотя и с противоположных позиций.
Речь должна идти лишь о другом, чем в нефантастической литературе, соотношении, об иной структуре научного и эстетического начал в рамках нового художественного целого. Мы ещё будем говорить об ином, чем в нефантастике, соотношении «идей» и «образов», и преобладании оригинальности вымысла над поэтичностью художественного слова, о типизации образа человека над индивидуализацией и т.д. Задача состоит не в оправдании параллельных критериев, а в поиске
В спорах о научной фантастике, о её поле деятельности и художественном методе, граница между научной и «чистой» фантастикой, по справедливому замечанию Ивана Ефремова, представляет особенно зыбкой и неясной. «Именно здесь поскользнулось, — продолжает И.Ефремов, — немало теоретиков литературы, не говоря уже об авторах, утверждающих свое право на любую фантазию, свободную от оков, якобы налагаемых наукой. В этой трактовке, сначала на Западе, а в последние годы и у нас, научная фантастика незаметно слилась со сказкой, гротеском, вообще любым вымыслом, переходящим нормативы бытовой литературы. Некоторые исследователи стали находить корни научной фантастики у Рабле или даже у Гомера. На самом деле научная фантастика — порождение века, резко отличное от чистого вымысла, сказки или иных видов прежней литературы и ни с какими произведениями более древних времен не родственное»[513].
Последняя мысль нуждается в уточнении. Древнее и современное фантастическое творчество имеют определенные общие корни. Изучение фольклорно-мифологической традиции в фантастической литературе нового времени представляет общелитературный и философский интерес. Об этом можно судить по проблематике докторской диссертации Т.Чернышевой «Природа фантастики (гносеологический и эстетический аспекты…)». Это исследование и весь цикл предшествующих работ Т.Чернышевой о современной фантастике — заметное явление в нашем литературоведении, которое заслуживает специального разбора. Представляется спорным отождествление автором современной фантастики с «мифомышлением»[514]. Противоречивое взаимодействие жюль-верновской традиции со сказочной ни в коей мере не означает взаиморастворения. Имеющиеся исследования на эту тему отмечают как раз активное вторжение фантастики научного типа в современную литературную сказку[515]. Гиперболизация обратной тенденции — затяжная реакция на фантастику «ближнего предела». Отрицая её натуралистические иллюстрации одних только технических возможностей прогресса, почему-то превращают в жупел сам принцип научной фантастики.
На полемический вопрос: «На какой основе возможна ныне фантастика, кроме научной?»[516] — один из критиков дает, например, такой ответ: «Фантастика возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же „чисто” научной фантастики я, признавая их существование (?!), отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать»[517]. Подобное «решение» проблемы все ставит с ног на голову. О «лириках» такого рода американский писатель Курт Воннегут не без яда как-то сказал: «Они считают, что нельзя быть художником, если понимаешь, как работает твой холодильник…»[518]. В том-то и дело, что современному фантасту вольно или невольно приходится «соединять».
И стоит задача показать, каким же образом первоклассная фантастика сочетает художественное человековедение с научным. Герберт Уэллс не только обогатил жюль-верновский «техницизм» поэтическим, сказочным чудом. Он распространил принцип научной фантастики на социальную действительность.
Ещё не так давно считали, что научно-фантастический жанр отличается от утопического тем, что «обычно изображает борьбу за преобразование природы, а не борьбу за изменение общественных отношений». В более поздней трактовке научной фантастики как «литературы образного выражения [естественно-] научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся человека), логически проецированных из явлений современности и, поэтому, вероятных»[519], отразилась и эволюция литературно-критической мысли, и универсализации научно-фантастического метода.
Ни того ни другого не брали в расчет Аркадий и Борис Стругацкие, когда пытались уравнять творчество Ж.Верна, А.Беляева, К.Циолковского с условной фантастикой М.Булгакова и Ф.Кафки по одному-единственному признаку введения в художественный мир писателя «элемента необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного»[520]. Кроме того, что научная фантастика будто бы «сковывает» художественное воображение, братья Стругацкие объясняли свое разочарование в ней тем, что её метод якобы изживает себя по мере того, как «развитие естественных наук достигает стадии насыщения и интересы общества переместятся в другую область»[521]. Традиционная же вненаучная фантастика, по их словам, «пребудет вовеки». Поживем — увидим.
А вот «стадии насыщения» не однажды уже на памяти человечества сменялись приливом открытий и новым интересом к ним. Познание — бесконечно. И это не только закон естественных наук. «Предельщики», от которых братья Стругацкие отгораживаются «приемом», тоже сводили всю научность к техницизму. Крайности сходятся. Вопрос между тем в том, пресытится ли когда-нибудь человечество самопознанием, чтобы художественная мысль освободилась от «докучливого» исследования социальной жизни.
Хочется привести ещё одно суждение Ефремова — художника и мыслителя: «Как только религия перестала удовлетворять интеллигентного человека, её место в мироощущении заступила наука. Пустоты для мыслящего существа здесь не могло быть. Это неизбежно вызвало появление особого вида литературы, в которой объяснение мотивов и случайностей, морали и целей было предоставлено не эмпирическим наблюдениям, не загадочному стечению обстоятельств, закономерностям структуры мира, общества, исторического развития. Этот путь требует от художника слова огромной эрудиции, нахождения новых путей в анализе жизненных ситуаций, поисков иных изобразительных средств»[522].
Более вероятным поэтому представляется ефремовский прогноз дальнейшего совершенствования искусства научно-фантастического типа и постепенного сближения с нефантастическим на основе «всестороннего внедрения науки в жизнь, в повседневный быт и психологию современных людей»[523]. Для историка литературы немаловажно, что эти процессы реальны уже сегодня. Научная фантастика выступает одним из путей взаимодействия искусства с наукой, которые угадывались ещё Толстым и Чеховым.
В её художественном мире это взаимодействие особенно наглядно. С одной стороны, причинно-следственная логика детерминирует свободные образные ассоциации, понятийность — художественное слово, метафоры раскрываются из рациональной посылки и т.п. С другой — интуитивная мера красоты — целесообразности выступает во многих случаях первостепенным критерием истины. Небезынтересно, что, по мнению психологов, научно-фантастическая литература при этом удовлетворяет повышенную потребность современного сознания в нестандартном, оригинальном воображении. Для её читателя эта потребность выступает сравнимым эквивалентом жажды эстетического наслаждения.
Словно бы развивая идею Л.Толстого о том, что способность искусства целостно выражать сущность вещей, нередко ускользающую от «разъединенной» науки, может содействовать генерализации познания. Ефремов полагает важнейшей функцией научной фантастики миссию своего рода «натурофилософской мысли, объединяющей разошедшиеся в современной специализации отрасли наук»[524]. Плодотворное изучение фантастической литературы, возможно, нам думается, лишь в таком широком общекультурном контексте.
Проблема, однако, ещё и в том, что молодой научно-фантастический жанр, самоопределяясь, вместе с тем, тесно переплетается с другими каноническими. Спрашивая, в чем же его основа и где критерий разграничения, И.Ефремов отвечает: «Только в одном: в попытке научного объяснения описываемых явлений, в раскрытии причинности методами науки, не ссылаясь на таинственную судьбу или волю богов»[525]. Что вовсе не равнозначно, между прочим, «последовательной, планомерной, до конца рассчитанной» писательской «технологии», которую братья Стругацкие почему-то отождествляют с научно-фантастическим методом творчества. Неказуальная условно-поэтическая логика неизбежно отбрасывает «тень судьбы», когда пытается ответить на вопросы, подлежащие научно-художественной логике.
А как раз такие вопросы в возрастающем количестве и нарастающем темпе, порождает состояние современного мира, — характерные своей несамоочевидностью, доступные бытовому «здравому смыслу» зачастую лишь задним числом. Отсюда (скажем, забегая вперед) обостренная потребность в мышлении, в том числе художественном, опережающем ход событий. Разгадка сегодняшнего успеха научной фантастики и интереса литературоведения к ней, объяснение её своеобразной миссии в современной культуре и её художественного метода, лежат в самой природе нашей устремленной в будущее «технотронной» эры.
Аркадий и Борис Стругацкие, набрасывая в цитируемой нами статье «широкий спектр» фантастики — от «твердой» научной до полусказочной, почему-то эту последнюю, «склонный именовать фантастикой реалистической, как это ни странно звучит»[526]. Звучит в самом деле странно, и не из-за поименования, а потому, что «прием введения необычного и даже вовсе невозможного» сам по себе равно может служить и реализму и нереализму. Как известно,
Споры, о которых шла речь, демонстрируют, насколько тесно переплетается трактовка современной фантастики с фундаментальными проблемами литературоведения. В настоящее время научно-фантастический жанр оценивают уже и как самостоятельный тип художественного творчества[527]. Он получил распространение в поэзии и драматургии, вышел на театральные подмостки, на кино- и телеэкран, интенсивно осваивается живописью. В научной фантастике начинают видеть другую сторону реализма, противоположно направленную вектору времени исторического жанра. В одном из литературных интервью И.Ефремов обратил внимание на принципиальное сходство задач художника в ретроспективном воссоздании «Облика людей внутри известного исторического процесса» и в перспективном, и в неизвестном нам процессе. «А если провести параллель с трехзначным током, — развивает писатель свою мысль, — то „нулевая фаза”, без которой ток „не работает”, — это литература о современности, едва ли не самая трудная отрасль литературы, ибо здесь сопрягаются обе задачи»[528]. По мнению отечественных ученых, в научно-фантастическом жанре наиболее полно реализуется общая ориентированность литературы XX века в будущее[529].
Нефантастическая литература тоже в какой-то мере прогнозирует будущее, но построение целостного образа грядущего не входит в её задачу. (Быть может, войдет впоследствии, когда образно-художественное познание сольется, по мысли И.Ефремова, с научно-логическим.) А так как научно-теоретический анализ тоже не в состоянии выполнить эту задачу (отсюда, между прочим, использование в научной прогностике литературной формы сценария), то эффект целостности, хотя бы ценой определенных потерь за счет глубины и всесторонности облика будущеего, остается, как полагают, только за научной фантастикой[530].
