этот влиятельный и популярный поток чтения все еще имеет репутацию литературы второго сорта. Может ли второсортное произведение выполнять первостепенную задачу? Не является ли, таким образом, признание уступкой нетребовательному вкусу? Не лежит ли в основе
В самом деле: ведь «признающая» критика (исключая появившиеся в последние годы серьезные работы) в массе своей оперирует двумя-тремя простейшими истинами: научная фантастика популяризирует знание, научная фантастика приобщает к коммунистическому будущему, научная фантастика выполняет свою пропагандистско-просветительскую миссию занимательно… И та же критика тут же единодушно свидетельствует, что ни в языке, ни в психологизме, ни в других областях художественного мастерства массовый поток фантастики не поднимается до уровня «большой» литературы. Исключение — Ж.Верн, Г.Уэллс и у нас, может быть, А.Беляев и И.Ефремов.
Так чем же тогда объясняется успех научной фантастики? Неужели тем, что в ней — помимо художественной литературы,
Итак, популяризация и занимательность… Но, быть может, более правы те, кто выделяет научную фантастику в своего рода мечтательный департамент Союза писателей? Распространено определение научной фантастики как литературы крылатой мечты. Горячий его приверженец -писатель А.Казанцев. Казалось бы, разумный подход. Но если даже забыть на минуту, что тем самым вся остальная художественная литература подразумевается заведомо бескрылой, здесь мы сразу сталкиваемся с необходимостью оговорок, которые делают бесполезным столь широкое определение. Еще в 1930г. некто И.Злобный предостерегал от «немалого вреда» Жюля Верна, потому что, мол, его произведения «размагничивали молодежь, уводили из текущей действительности в новые, непохожие на окружающее, миры».[21] Через три года в постановлении о детской литературе от 15 сентября 1933 года ЦК ВКП(б) порекомендовал переиздавать «уводящего от действительности» Ж.Верна…
Но злоключения литературы мечты не кончились. Через двадцать лет, в 1950г., критик С.Иванов вновь взялся предостерегать советских фантастов от «космополитических» витаний «вне времени и пространства». Цель нашей фантастики, поучал он, — наш завтрашний день, «именно завтрашний, отделенный от наших дней одним-двумя десятками лет, а может быть, даже годами».[22] На этот срок, подчеркивал С.Иванов, рассчитаны были «великие стройки коммунизма» и создававшиеся полезащитные лесополосы. В таком духе «поддерживали» мечту критики Г.Ершов, В.Тельпугов[23] и другие.
Определение научной фантастики как литературы мечты в наивной казанцевской формулировке обернулось прямой противоположностью — установкой на приземленную популяризаторскую фантастику. И это было не просто теория. В таком духе написал А.Казанцев в 40-х годах свой роман «Мол „Северный”». Таковы были бесконечно переиздававшиеся произведения В.Немцова. Кстати сказать, воинственную установку В.Немцова «попридержать мечту» (в предисловии к роману «Последний полустанок») и подхватил в своей теории С.Иванов. Оформилось целое направление. Сторонники ближней фантастики — В.Сапарин, В.Сытин, В.Охотников — сознательно ставили перед собой цель писать только о том, что было «на грани возможного» (В.Охотников так и назвал один из своих сборников), на выходе из лабораторий, опытных делянок. «Ближним» фантастам удавалось иногда выпустить неплохие произведения. «Книжка интересная, — говорили, например, читатели повести В.Охотникова „Первые дерзания”. — Только почему она называется научно-фантастической?».[24]
Особенно не давалась «ближним» фантастам гуманитарная тематика. Декларации «помечтать о чистых сердцах» сочетались с пошлым морализаторством насчет пользы приземленного практицизма и деромантизацией космических исследований, интересы сегодняшнего дня противопоставлялись прогнозированию отдаленного будущего (ср., например, роман В.Немцова «Последний полустанок» с предисловием автора). В изображении же ближайшего будущего господствовали потребительские представления о коммунизме (роман В.Немцова «Семь цветов радуги»). Фантастика ближнего прицела не выдвинула ни одной сколько-нибудь крупной общечеловеческой проблемы, в то время как их во множестве порождало противоречивое взаимодействие современного индустриального прогресса с социальным.
Ту критику, которая сознавала, что проработкой фантастов, которые «ошибались» в поэтизировании лесополос и землеройных машин, жанра не поднять, тревожило положение дел в этой отрасли литературы. Тревога порой даже перерастала в утрированно пессимистическую картину всей истории советской научной фантастики. [25] Имя Золушка, которым А.Беляев окрестил научную фантастику в период временного спада (в конце 20 — начале 30-х годов), стало почти что нарицательным и продержалось в критике вплоть до недавнего времени. У издательств фантастика в самом деле долго была на положении Золушки. На симпозиуме «Творчество и современный научный прогресс» (Ленинград, 1966) писатель Г.Гуревич привел любопытные цифры. В 40-50-е годы у нас издавалось ежегодно в среднем не более 10 названий научно-фантастических книг — столько же, сколько и в 30-е годы. Это против 25 названий в 20-е годы! И это — по сравнению с 80 и более названиями начиная с 1962г.!! Если даже учесть, что половина из них переводы, и то скачок по сравнению с недавним прошлым внушительный.
Новый отряд писателей, пришедший в фантастику за последнее десятилетие, превысил кадры русской фантастики за все предшествующие полвека. Дело было, однако, не только в числе, но и в умении. Сейчас в научной фантастике утвердились, вслед за И.Ефремовым, такие широко известные имена, как А. и Б.Стругацкие, А.Днепров, Г.Альтов и В.Журавлева, Е.Войскунский и И.Лукодьянов, И.Варшавский; сюда пришли такие талантливые прозаики-реалисты, как Г.Гор и художник тонкого психологического мастерства Л.Обухова. Все это писатели, пишущие отнюдь не для детей. Но нельзя сбрасывать со счета и «юношеский» актив (ибо он тоже отчасти примыкает к взрослой научной фантастике) — классику А.Беляева, его младших современников А.Казанцева, Г.Гребнева, Г.Адамова, Ю.Долгушина и активно работающих сегодня их последователей — Г.Гуревича, Г.Мартынова и других.
В свете нынешнего подъема научно-фантастической литературы по-новому осмысляется творчество ее зачинателей и ветеранов К.Циолковского, А.Толстого, В.Обручева. Вспоминаются несправедливо забытые произведения В.Орловского и Я.Ларри, фантастические главы Леоновской «Дороги на Океан». Переоцениваются романы П.Павленко и Н.Шпанова. Стоящая несколько особняком фантастическая сатира Л.Лагина влилась в сложившееся в последние годы целое философское направление нашей фантастики.
Словом, обнаружилось, что наша научно-фантастическая литература вовсе не так бедна, как представлялось еще недавно. Перелом наступил где-то в конце 50-х годов. В 1957г. журнал «Техника — молодежи» напечатал роман И.Ефремова «Туманность Андромеды». Неожиданно (впрочем, эта неожиданность была подготовлена всем развитием советской фантастики) появилось произведение нового типа.
После «Туманности Андромеды» стало ясно, что спор о том, что должна нести научная фантастика, уже перешел в изучение того, что она нам дает. Этот роман обновил саму постановку вопроса о научно-фантастической литературе, ее предназначении и воздействии. В полемике между «Промышленно-экономической газетой» и «Литературной газетой»[26] просветительски-дидактический аспект, столь отчетливо подчеркиваемый ранее критикой в научно-фантастической литературе, сразу же отодвинулся на третий план. В центре оказалось научно-идеологическое содержание романа. Оппоненты из «Промышленно-экономической газеты» не могли прийти в себя от негодования: они не обнаружили в ефремовском будущем …рабочих. Но они не могли сделать автору большего комплимента! И.Ефремов показал, что большинство человечества при коммунизме займется научно-творческим трудом и осуществит тем самым предвидение классиков марксизма, подтвержденное тенденцией современной цивилизации.
На одном только этом частном моменте «Туманность Андромеды» продемонстрировала душу коммунизма — общества, которое непрерывно внутренне развивается, причем развитие объективно совпадает с эволюцией запросов личности. Ведь наши идейные противники, даже настроенные сравнительно благожелательно, убеждены, что мы считаем нынешнюю структуру нашего общества конечной целью коммунизма. Роман показал будущее не в виде ломящегося от яств, но как проблему Человека в высшем значении слова. Люди станут другими и телом, и мыслью, и чувствами. Мир будет идти навстречу этим переменам. Но не все будет гладко и в том лучшем из миров.
Значение «Туманности Андромеды» было не только в том, что этот роман оставил позади старые вульгарно-наивные представления о коммунизме в утопиях 20-х годов, а также новые догмы, но и в том, что в споре вокруг него стала очевидной несостоятельность запрета на предвидения, не размеченные вешками прописных истин.
Мимоходом перешагивая через пресловутую «грань возможного» в естественнонаучной области, роман И.Ефремова возвращал нашей фантастике смелость воображения, которую Ж.Верн ценил как незаменимый фермент прогресса. «Все, что человек способен представить в своем воображении, другие сумеют претворить в жизнь»,[27] — подчеркивал великий француз очень земное общечеловеческое назначение своих «неправдоподобных» научно-технических фантазий. Для читателя «Туманности Андромеды» эта жюльверновская вера в безграничные возможности человека утверждалась величием социальной цели — коммунизма. Осуществится все самое фантастическое, если оно окажется необходимым для расцвета человека.
«Туманность Андромеды» как бы напомнила, что советская фантастика с самых своих предыстоков, начиная с К.Циолковского, вдохновлялась не приземленным реализмом, но большими дерзкими идеями, которые всегда оплодотворяли фантазию и практику коммунистов. Читатель, а за ним и критика оценили этот поворот как возвращение отечественной фантастики к своей истинной сути. Роман И.Ефремова заставил осознать реальность того парадокса, что верность правде жизни — самое ценное качество художественной литературы — присутствует в ее фантастической ветви в особом виде: правда сущего здесь как бы продляется за видимый горизонт, а не исследуется в его пределах.
Этот роман не нуждался в скидке на жанр. В нем есть следы шаблонного приключенчества. Его герои склонны иногда к декламации. Авторская речь местами ходульна и украшена красивостями. И все же он больше, чем любое другое произведение советской фантастики, заставил задуматься о своеобразии жанра. И.Ефремов убедительно показал, что в языке серьезного фантастико-философского произведения неизбежны непривычные и трудные для неподготовленного читателя элементы, что сюжетность фантастики так же разнообразна, как и в реалистической литературе (стремительные броски действия перемежаются в «Туманности Андромеды» размышлениями, сентенциями), что в научной фантастике неизбежна «скелетность» образа человека и, если она не чрезмерна, такая абстракция помогает укрупнить то новое, что приобретает живая полнокровная личность в объединенном мире.
Всем этим «Туманность Андромеды» подчеркивала специфику научно-фантастической поэтики вообще. Роман был заявкой на предстоящие научной фантастике достижения. Но было ясно, что он утверждал и отстаивал особый путь художественности научно-фантастического жанра, синтез мощного естественнонаучного воображения и смелой социально- философской фантазии. Такой синтез советские фантасты искали давно, еще со времен А.Беляева, пытавшегося создать в рамках «технологического» научно-фантастического романа социальную фантазию о коммунизме.
Несмотря на ряд очевидных художественных погрешностей, читатель не мог не почувствовать влекущей глубины мысли и оптимистического пафоса «Туманности Андромеды». По этим двум координатам И.Ефремов развернул перед нами далекое будущее. Мир, насыщенный напряженным творчеством — борьбой. Мир, открытый всем людям и требовательный к каждому. Мужественный, интересный и, главное, устремленный вперед прекрасный мир.
Некоторые не приняли и не принимают роман потому, что он оказался совсем не похожим на развлекательное чтение. Он нес массу познавательного материала. Но это была не популяризация установленных истин. И.Ефремов выдвинул крупные дискуссионные предположения, вовсе не очевидные ни для «физиков», ни для «лириков», И потому еще больше читателей приняло его книгу.
«Туманность Андромеды» с первых же глав увлекает стремительностью приключений в космосе. Но затем сюжет вскоре возвращает нас на Землю. Здесь, однако, автор предлагает не туристское путешествие по райским кущам (как бывало в ранних советских утопиях Я.Окунева, Э.Зеликовича, В.Никольского), не торжество застольной сытости (как было в «Семи цветах радуги» В.Немцова), но философское размышление о будущем человеке, о его радостях и печалях, о его необычном и таком близком нам обществе.
В чем же специфика научной фантастики? Настолько она позволяет этому жанру отступать от общелитературной поэтики? Есть ли у научной фантастики своя делянка на общем поле художественной литературы? Взывает ли научно-фантастическая литература к особому кругу читательских интересов? Какие струны задевает она? Те же, что и «большая», реалистическая литература, только по-своему (мы будем пользоваться этим не совсем точным противоположением за неимением лучших терминов, отграничивающих научную фантастику)? Или же — другие, не созвучные материалу и художественной манере писателя-реалиста? Быть может, имеет место и то и другое?
Очевидно, что в вопросах частично заложен ответ. Научная фантастика выполняет общую задачу искусства, но избирает несколько иной сектор окружающего мира. Она оперирует другим материалом и воздействует на свою систему воображения. Поэтому она пользуется и общелитературными, и своими собственными художественными средствами. Ее художественный арсенал — не пониженного качества общелитературная поэтика, он насыщен принципиально иными элементами, так как рассчитан на иное восприятие.
Это очень важно понять. Поэтика фантастики более отвлечённа. Если обычная реалистическая образность вытекает из более или менее обыденных ассоциаций, то образность научной фантастики родственна логическому языку науки, хотя и не тождественна ему. Самый талантливый научно-фантастический роман написан более «сухо» — пронизан логизмом понятий (отсюда, в частности, повышенная необходимость в особой динамичности сюжета). Его герой — больше идея типа, чем сам тип, больше схема психологического состояния, чем само состояние, и т.д. Научно-фантастический роман и читается поэтому иначе, чем, скажем, социально-психологический роман из современной жизни.
