Маречаля.
Напомним, что роман «Адам Буэнос-Айрес» был напечатан в 1948 году в издательстве «Судамерикана» и не прошел для Кортасара незамеченным: в 14-м номере журнала «Действительность», который выходил в Буэнос-Айресе, в марте-апреле 1949 года, появилась рецензия на этот роман, написанная Кортасаром. Нужно заметить, что прошло еще девятнадцать лет, прежде чем Маречаль принес Кортасару свою письменную благодарность за эту рецензию.
В этой рецензии Кортасар писал: «Гнетущая тоска преследует похождения Адама Буэнос-Айреса, но его безутешность в любви есть проекция другой безутешности, которая берет начало в его происхождении, и она, эта безутешность, обращена к судьбе вообще. Пустивший, казалось бы, корни в Буэнос-Айресе, после Майпу своего детства и Европы своей юности, Адам на самом деле оказывается человеком без корней, если говорить об утверждении личности в обществе людей, о том, что называют родными небесами. Он существует в некоторой данности, которую оценивает, как бы глядя на нее со стороны, вплоть до того, что, ступив на путь любви, он пытается противостоять закономерностям прохождения этого пути, ибо любовь для него – проявление слабости. Его гнетущая тоска, которая рождается оттого, что он не может найти себя, в конечном итоге является характеризующей чертой – во всех планах: ментальном, психологическом, в плане чувств – аргентинца вообще и особенно портеньо,[64] исхлестанного яростными ветрами». В персонажах романа «Экзамен» – жителях города, которые бродят по его улицам без определенной цели, угадываются предвестники всего того, что появится в образе Оливейры десятью годами позже: и они сами, и их поступки и намерения – вся ткань повествования пропитана юмором (отметим, юмором в духе Маречаля), тем самым, который поставил «Адама Буэнос-Айреса» «в один ряд с Мансильей и Пайро, когда в повествовании непрестанно витает неотвязное присутствие чистой литературы, которая есть игра, условность и ирония», как писал тогда Кортасар и как это всегда подтверждалось известными его читателям приемами в его последующих произведениях.
Вместе с тем роман «Экзамен» стал для писателя одним из самых ностальгических его произведений («возможно, было бы лучше, если бы его все-таки опубликовали»), поскольку судьба книги сложилась неудачно и рукопись легла на полку; это случилось как раз потому, что роман, кроме аллюзий, о которых мы говорили в плане содержания, очень далеко отстоял от поэтики, отвечающей изящному вкусу, от мышления, основанного на гармоничном видении повествования, и вообще от общепринятой структуры и способов выражения. Кортасар склоняется на сторону еретиков, начиная с таких, как Беккет и Кафка, и заканчивая Арльтом и Маречалем, то есть тех, которых не понимали и не принимали. Возвращаясь к вопросу о стиле, надо сказать о том, что рукопись была отвергнута именно потому, что издатель счел манеру выражения недостаточно пуританской и язык книги показался ему слишком вульгарным. Герои книги говорили так, как говорят обычные люди в жизни, молодежь разговаривала так, как разговаривает молодежь в любой столице мира, то есть это был роман, который не старался приукрасить действительность, слегка ее переделав, он показывал ее такой, какова она есть.
«Дневник Андреса Фавы» – повесть, которая не просто относится к тому же времени, но является частью романа «Экзамен», выделенной из цельной ткани повествования самим автором, рассматривавшим ее как совершенно самостоятельное произведение. Это небольшая повесть, состоящая из перепутанного клубка зарисовок, с постоянными смещениями сюжета и хорошо различимыми характерными ссылками автобиографического толка, которые присутствовали во всем, что делал писатель: шла ли речь о размышлениях о литературе, о способности сновидения и ее влияния на жизнь человека, о мире детства, о власти воспоминаний, о писательстве как концентрации вымысла и т. д. – все это есть в тексте повести, где действуют несколько расплывчатые персонажи, попадающие в ситуации импрессионистского толка, и где все это, вместе взятое, несколько грешит юношеским тщеславием, Кортасар попытался написать повесть ни о чем. Повесть, содержанием которой было бы отсутствие такового. Этот принцип положен в основу его следующего романа «62. Модель для сборки», который был опубликован в 1973 году.
«Дивертисмент» – повесть, которая тоже была опубликована значительно позже времени создания, – написана по образцу двух предыдущих произведений: отступничество от существующих норм повествования. Культурологический изыск, переплетающийся с референциями в области живописи и музыки, не считая литературы как таковой, где персонажи существуют в мире непредсказуемых случайностей, взаимосвязанных с обстоятельствами глобального масштаба, которые являются для нас определяющими. Совершенно очевидно, что эта повесть, как и две предыдущие работы, с точки зрения структуры напоминает «Игру в классики», но только с точки зрения структуры. Ни в чем другом она не является выдающейся (так или иначе, но придется снова переступить через внешнюю обманчивость кортасаровских образов), если иметь в виду масштабы посыла, который обретет материальную плоть в романе «Игра в классики», вышедшем в 1963 году.
Как бы то ни было, в 1951 году, когда писателем завладела мысль о возвращении в Париж, издательство «Судамерикана» опубликовало то, что Кортасар всегда считал своей первой книгой, – сборник рассказов «Бестиарий». Рассказы, из которых он состоит, были первыми, укрепившими в нем чувство уверенности: ему удалось выразить то, что он хотел сказать.
Подписанный уже не псевдонимом и без второго имени, сборник «Бестиарий», куда вошли восемь рассказов, означал подлинное начало начал карьеры Кортасара как писателя. Все то, что было опубликовано до того момента: «Присутствие», «Короли»; неизданные «По эту сторону», «Другой берег», «Экзамен», «Дневник Андреса Фавы», «Дивертисмент», «Пьеса из трех сцен»,[65] уничтоженные «Облака и Стрелок из лука», как и все прочее, что появлялось из-под его пера, как, например, амбициозное исследование творчества Китса, работа над которым продолжалась годами, – все осталось за поворотом его жизни, все словно стерлось, как стерлись из памяти дни, проведенные в Боливаре, Чивилкое и даже в Мендосе.
«Бестиарий» содержит в себе то, что было до всего этого, и то, что накопилось после; прошлое до того момента, когда прервалась переписка, такая необходимая ему какое-то время назад, с семьей Дюпрат, или с Мечей Ариас, или с Гальярди (впрочем, с Эдуардо А. Кастаньино он иногда переписывался), а «после» включает в себя его стремление уехать в Европу, однако – и это любопытно – Банфилд при этом тоже не был забыт. Видимо, это объясняется тем, что Банфилд для него – это всегда детство (отдельное от всего, грустное, с вечными болезнями), и в этом смысле с Кортасаром произошло то же, что и с любым другим человеком, для которого воспоминания детства не исчезают с годами, а, наоборот, только разрастаются. Но ведь и Боливар, и Чивилкой, и Мендоса тоже служили накоплению опыта, и пребывание в этих городах было ознаменовано довольно важными событиями, тем не менее они оказались вычеркнутыми и преданными добровольному забвению.
«Бестиарий» является моделью кортасаровского рассказа, его личным почерком, который отныне станет узнаваем во всем, что он напишет, «маркой» Кортасара: раскрытие особого мира, в котором он существует, и способность показать его в присущей только ему одному манере, отразить свое личное видение. Название сборнику дал рассказ «Бестиарий», далее следует «Захваченный дом», о котором мы уже говорили; затем «Письмо в Париж одной сеньорите», «Дальняя», «Цефалея», «Автобус», «Цирцея» и «Врата неба»; все эти рассказы не могли не привлечь внимания к автору, который не входил в перечень известных писателей Аргентины этого периода, к автору не слишком юного возраста, поскольку ему было уже 37 лет, к человеку, который прочитал тысячи книг и несомненно заслуживал признания за свои более чем очевидные достоинства как писателя. Тем не менее признание не пришло к нему немедленно, по крайней мере нельзя сказать, что книга моментально разошлась среди обычной читающей публики, более того, первые несколько месяцев книгу вообще не покупали, и практически весь тираж хранился на складе издательства, в подвале здания на улице Сан-Умберто, 1, в Буэнос-Айресе. Однако ее заметили в литературных кругах, где говорили только о ней, передавая из уст в уста имя автора, что, может быть, и не является официальной формой признания, зато становится основой процесса формирования сторонников.
В этой связи Франсиско Порруа говорит следующее: «Когда я приехал в „Судамерикану', „Бестиарий' был уже напечатан, но почти весь тираж лежал на складе и практически не продавался. Как часто бывает в подобных случаях, по Буэнос-Айресу пошел слух, что „Судамерикана' выпустила очень интересную книгу. Альдо Пеллегрини и люди, которые читали литературу сюрреалистского направления „начиная с нуля', открыли для себя Хулио Кортасара, но до массового читателя он не дошел». Очевидно, это и можно считать уровнем признания, который был у Кортасара на тот момент.
Приблизительно о том же говорит и перуанский писатель, проживающий ныне в городе Пальма-де-Майорка, Карлос Менесес, который встречался с Кортасаром в Париже и в Испании: «Когда в 1952 году я впервые приехал в Буэнос-Айрес, я понятия не имел о писателе по имени Хулио Кортасар. Его книги не выходили за границы Аргентины, а возможно, и за пределы аргентинской столицы. И потому меня, как студента литературного факультета, интересовали такие писатели, как Мальеа, Лайнес и прежде всего Борхес, но имени Кортасар я не слышал ни разу. Только четыре года спустя у меня в руках оказался его роман „Короли'. И только в 1960 году в Париже у нас состоялся первый разговор. Речь шла о большом романе „Выигрыши', о нескольких сборниках рассказов, о статьях, направленных против диктатуры, которые он опубликовал. И вот тогда знакомство с ним вызвало глубокий интерес, и впоследствии я всегда был рад случаю поговорить с ним».
Со своей стороны, аргентинский писатель Ласаро Ковадло в комментариях по поводу ситуации вокруг «Бестиария» лишь усиливает сложившееся впечатление: «У меня есть экземпляр второго издания – пожелтевший и потрепанный, – вышедший в „Судамерикане', в Буэнос-Айресе, в 1964 году. Почти весь первый тираж дремал на складе издательства около десяти лет. Пока его не обнаружил и не запустил в дело директор издательства Пако[66]Порруа (миф Порруа: первый издатель романа „Сто лет одиночества'; переводчик и издатель Рэя Брэдбери. Порруа – это отдельная тема). Надо сказать, что, пока Порруа не вытащил Кортасара на свет божий, тот нес на себе проклятие писателя для избранных. Это верно, что на рубеже пятидесятых – шестидесятых годов по Буэнос-Айресу ходили слухи о Кортасаре и сам Альдо Пеллегрини,
Из всего сборника именно рассказ «Бестиарий», в большей степени, чем другие, имеет разломанную структуру. В нем используется метод лабиринта как стратегического приема, когда то одно, то другое событие не просто выпадает из последовательного ряда, представляя собой повествовательную элизию, но когда весь рассказ построен на контрапункте, события как бы наслаиваются одно на другое или появляются фрагментарно, что вызывает постепенно нарастающее ощущение грядущей перемены. Если в рассказе «Захваченный дом» вся атмосфера, несмотря на скрытое напряжение, вызывает ощущение гармонии, спокойного и взаимного великодушия, в «Бестиарий» это полностью разрушено расчлененным характером повествования. Есть в рассказе «Захваченный дом» и элементы традиционной структуры, как, например, соотнесенность событий, – в «Бестиарий» по воле автора нарушенная, и в этом смысле он представляет собой произведение сложное для прочтения, но не потому, о чем в нем говорится, а потому, как это говорится.
Ощущения девочки по имени Исабель, которую пригласили провести несколько дней в загородном доме Нино, – это одна из немногих у Кортасара историй, действие которых происходит за чертой города, – комбинируются с описанием событий, развивающихся с головокружительной быстротой, на фоне встреч и расставаний персонажей второго плана, которыми являются Рема и Малыш. В один из дальних углов сюжетного многоугольника автор помещает наличие тигра в доме, но не потому, что этот момент не имеет большого значения для раскручивания всего сюжета в целом, а потому, что тигр – это элемент фантастический, тигр бродит по дому и вокруг него, и его главная роль раскрывается в неожиданной развязке рассказа.
Необходимо подчеркнуть, что именно эти рассказы знаменовали собой перемену качественного масштаба, которая произошла с Кортасаром, если сравнивать с ними его творчество конца сороковых и начала пятидесятых годов. Что касается рассказов «Делия, к телефону» и «Ведьма», Кортасар с самого начала сомневался, включать ли их в первый вариант сборника «Бестиарий», и в результате совсем отказался от них; таким образом, они остались в предыдущем периоде его творческой жизни, как мы уже говорили, на том этапе, когда он еще не достиг зрелости. Все рассказы «Бестиария» можно было бы объединить одной идеей: мы видим в них попытку показать на конкретных примерах наступление необычного на повседневную жизнь с целью ее разрушения. Это проникновение, в котором критики усматривали обычно аллегорическо-символическое изображение сил перонизма и их влияние на общество, охватывает повороты сюжета всех рассказов: от мучений брата и сестры, вынужденных покинуть свой дом, в рассказе «Захваченный дом» до психологического давления со стороны «чудовищ» и «черных голов» в рассказе «Врата неба», отраженного в образе горожанина-простолюдина, наступающего на средний класс; тигр-ловушка в рассказе «Бестиарий», который мы проанализировали, или персонаж рассказа «Письмо в Париж одной сеньорите», которого тошнило кроликами (снова тема нашествия) в квартире на улице Суипача, представлены нам человеком, который живет в Париже, не ведая о том, что происходит в это время у него дома в Буэнос-Айресе.
В январе 1951 года, вернувшись в Буэнос-Айрес, Кортасар признается в письме к Фреди Гутману, что тоскует по Парижу и что, если бы он мог уехать туда навсегда, он бы ни минуты не сомневался.
В последующие месяцы его желание росло, и чем дальше, тем больше. Он жил воспоминаниями о набережных Сены, о бульварах, о Маге, о Латинском квартале, о кинотеатрах, о том, как льется вода из водосточных труб и стекает по тротуарам, об уютных кафе и о бесцветном небе Парижа. Но, главным образом, о том, что это добровольное изгнание могло избавить его от аргентинской действительности, которая его удручала. Его стремление обрело реальные очертания, когда поздней осенью 1951 года правительство Франции, главой которого был де Голль, на тот момент отошедший от управления страной, выделило ему стипендию для обучения в Париже. Это было результатом победы на специальном конкурсе (надлежало представить curriculum vitae[68] и тему научной работы в настоящее время, в его случае это было исследование соотношений между английской и французской литературой), в котором на стипендию претендовали сто человек и по условиям которого стипендия выплачивалась в течение девяти месяцев, с октября по июль 1952 года, так чтобы
