стремился к умению передать видимое.
Но в технической жизни — если <сознание> брал[о] что-либо у природы, то устремлялось к со- вершенств<ованию> мысли, которую породил какой-либо случай. Может быть, катящийся камень навел на мысль сделать колесо, и форма возникла — но форма, ничего общего не имеющая ни с конструкцией камня, ни <с> его сущностью.
Также нужно было идти художнику в искусстве. Выявлять свою творческую мысль, что послужило бы равномерному развитию нашего сознания.
Примитивное изображение дикаря нельзя считать за творческое создание. Так как оно представляет уродство натуры, искажение реальных форм.
Примитивное изображение — результат слабой технической стороны и <не>умени<я> охватить все формы видимого предмета дикарем.
Как техника, <так> и осознание форм натуры были только на пути своего совершенства.
Изображения его <дикаря> нельзя считать за Искусство. Так как не уметь не есть искусство. Им был указан только путь к Искусству. И когда художник овладеет вполне формой как внешней, так и внутренней изображаемого, <тогда это> можно считать началом Искусства.
Таким началом мы можем считать Искусство античное и Возрождение — момент, когда дикарь превратился в умелого рисовальщика, когда сознание его осознало всю форму человека, когда техника достигла своего совершенства. То был — мастер, и <его> работы были уже Искусством.
Остов обогатился, получил тело, тождественно<е> конструкции живого. Пять палочек и точка превратились в сложное изображение. Точка превратилась в лицо, <по> которо<му> узнаем психологию субъекта.
Но, несмотря на огромное мастерство, на совершенную передачу живого лица и тела, ими была пройдена только половина пути идеи дикаря: видеть картину зеркалом природы.
Ими достигнуто Искусство умения передать форму, но не было достигнуто умение овеять предметы живым воздухом, чем обогатились художники 19 века.
Ошибочно думать, что они, классики, совершенны и что молодому поколению нашего времени нужно созерцать, поклоняться и следовать или признать их Искусство как Идеал. Признать — значит лишить себя <возможности> жить современным богатством, приковать себя к точке мертвой, уйти из современной нам жизни.
Наши мастера 19 века, импрессионисты, даже передвижники, достигли больше<го>, <у> них ожили те тела воскресших мраморов античного Искусства, которые были раскрашены художниками Возрождения.
И тот момент, который считался за падение Искусства после Веласкеза, считаю ошибочным. Это было не падение, а наоборот, высший подъем, наибольшее приближение Искусства к лицу природы. Художники 19 века и частью 20-го — до кубизма, будут реальной мечтой дикаря. Искусство его идеи достигло совершенства, и холст картины стал зеркалом. На нем загорелось солнце.
Если бы мастера Возрождения не затворили за собой двери к природе и если бы из их мастерских не был изгнан реальный свет, тогда не оборвалось <бы> их искусство на полдороге — а пошло развиваться в достижении живого света и воздуха.
Но двери закрыты — и в фабриках фабриковались тысячи картин. Затворив за собой дверь своих мастерских, они удалились от натуры и задох<ну>лись в погоне не за правдой натуры, а за идеальностью — эстетичностью — красотою.
Реальность представления исчезала по мере нахождения идеальных линий лица, богатство природных линий избегалось, сложность натуры упрощалась идеальной линией, человек был очищен и построен в картине по вкусу художника.
Краски были средством — те же румяна, помада и пудра, — от которых зависела красота лица.
Мастера Возрождения уклонились от идеи дикаря идти ближе к натуре, что и было началом конца их искусства.
Если посмотреть на людей в картинах классиков, то увидим безжизненное тело, хотя сквозят синеватые вены, но кровь в них мертва. И только находясь в состоянии гипноза, можно увидеть <в этом теле> правду жизни. Оно не дышит тем воздухом, который дали мастера 19 века.
Но ваши учителя уже много лет говорят о достоинстве Рафаэля и посылают <вас к нему> на поклон.
Умерли Рафаэли, говорят они, и пало искусство великое, и, не проверив слов их, вы верите. Вы загипнотизированы так же, как и они, и уверены, что все, что бы ни создавалось, — кривляние, не имеющее под собой основы и красоты.
И так жуют лекторы ваших училищ и старых аудиторий академии Рафаэлевы без конца.
Все сделано, чтобы подвинуть ваше сознание подальше от современного. Вы свободное время отдаете Музеям и Галереям, усыпальницам старого Искусства.
Каждая картина музея и галереи — есть как бы утвержденным шаблоном или вехой, указывающей конец пути.
Растущее поколение не должно принимать эти шаблоны как мерку к своему времени и свое искусство не должно мерить ими, так как то, что уже висит в музее — есть пройденный путь уже пережитого времени.
Музей — собрание прошлого — собрание следов движения Искусства, но не место училища.
Наша ценность в поступательности, а следы поступи нашей мы нескоро увидим в стенах музеев.
Поступь художников «Бубнов<ого> валета» была шесть лет тому назад, но и это была буря пронесшейся идеи Сезанна, вынесшей упор стены, построенной из бранных слов12.
И прошло несколько лет, когда следы жизни изменились в новые ступени, когда идея Сезанна пришла к своей конечной цели, Кубизму.
Тогда начали собирать в галереи следы давно умершего Сезанна. «Бубновый валет» отжил свое время. Закончил свой путь. И пора объявить новую программу. Не тратить силы в борьбе с энциклопедическим словарем «Мира Искусства».
Мы окружили жизнь свою экспрессами, автомобилями, гигантскими дредноутами, цеппелинами, аэропланами, дальнобойными пушками, электричеством, лифтами, многоэтажными небоскребами, а Искусство <измеряем> все теми же старыми шаблонами Рафаэлевского типа, все с той же точки рассматриваем наше новое время рождения формы.
Все пусть идет, не оглядываясь назад, но картина должна быть всегда похожа на своего предка. И когда же перед вашими глазами висят картины современного времени новаторов, вы их не понимаете. Не понимаете потому, что смотрите с той точки, с которой смотрел ваш предок. Но тогда поставьте и картину его времени.
Вот почему не поняты новаторы, они не подходят ни под один шаблон прошлого, и у вас [отняты приборы] и затеряны точки, и вы не потрудитесь отыскать новый прибор — видеть новую картину. Надо сменить очки или сбросить <их>.
Уже не годятся в нашей современной жизни идеи импрессионистов, грубые очки передвижников, лорнетки «Мира Искусства». С ними можно ходить в Третьяковскую галерею.
Нужно крепкую железную лебедку <для того, Чтобы> вытащить вас из колодца прошлого и показать вам огромное пространство вместо дырки колодца.
В эту щель колодца новаторы показывают вам новые идеи, и вы должны выйти из норы прошедшего к пространству.
И сколько бы ни старались авторитеты-ремесленники закрыть щель «вы веской заказов», им не удастся. Наше сознание осознало новую идею, она живая, и <она> сильнее мертвых форм прошедшего времени.
Следы прошедшей жизни похоронили в себе и время. И как бы ни восстанавливали формы прошлого, оно не будет настоящим, ибо время новой жизни покроет их тело.
Дупло прошлого не может вместить гигантский бег построек нашей современности; как в нашей технической жизни мы не можем пользоваться кораблями сарацин, так и в Искусстве не можем основывать картину современности на старых основаниях.
