другим. Зыбкая и все же безусловная природа художественного творчества, стирающего грани между реальным и иллюзорным, но устанавливающего абсолютную значимость всякого бытия, оказывается ближайшим прообразом даосской идеи Сна во сне. Неопределенный же статус искусства в его отношении к жизни и самому себе становится вернейшим свидетельством синкретического миросозерцания и первичной правды человека как само-освобождения.
Отношения между миросозерцанием даосизма и художественным творчеством оказываются, таким образом, сродни отношениям пустотного прообраза и его следов, различения и различия в философии дао: первое лишь создает возможность существования второго, но предоставляет ему быть каким угодно. Всякий стиль и всякий жанр держится первичным Стилем абсолютного ритма пустоты, но не существует «даосского стиля», даосской живописи или поэзии. Это означает, что рассмотрение эстетической идеи Китая в ее связи с даосским наследием и, шире, философией «синкретизма» требует изыскания нового типа дискурсии, которая могла бы сообщать об ограниченности всех дискурсий, всех рациональных самосвидетельств культуры, не умаляя самобытности каждого из них. Возможно, нам не придется создавать заново эту невероятную дискурсию, если мы приглядимся внимательнее к самой китайской традиции.
Последняя, как известно, обладала весьма ограниченным, стабильным и употреблявшимся по самым разным случаям набором опорных понятий и образов. В способе использования этих базовых элементов канона напрасно было бы искать что-нибудь напоминающее теорию эстетики или творчества. В действительности формулы традиции, в том числе художественной, служили не столько описанию и выявлению, сколько сокрытию вездесущей и потому нескрываемой реальности. Они были призваны не столько сообщать, сколько приобщать. Их следовало ценить не только за присутствие, но и за способность к самоустранению присутствия.
Примем – хотя бы в качестве интересного допущения – тезис о том, что было названо ранее «универсальной метафоричностью» традиционного лексикона, о символической равноценности традиционных терминов как воплощения единой органической метафоры, одной беспредельной «глоссолалии». Тогда мы сможем увидеть в этих терминах универсальные символы действительности, способные выступать в любом контексте, заявляющие о себе одним фактом или даже, можно сказать, «магией» своего присутствия и являющие тем самым параллель художественному образу. Однако эти символы реализуют себя в само-сокрытии, в разрушении присутствия. Традиция требует признать, что если говорят люди о разном, то молчат они об одном и том же. Правда безмолвного единения людей удостоверяется, согласно философии дао, только подвигом человеческой искренности в «бытии-для- другого». Не из сопутствующего ли этому подвигу сознания ненужности ни называть вещи обычными именами, ни изобретать новые имена проистекает отличающая китайского художника непритязательная свобода обращения с формой, европейскому искусству несвойственная и даже недоступная?
Характерный для китайской эстетики синкретизм искусств задан – или нашел наиболее полное отражение – в самом способе использования традиционных выразительных средств. И путь развития китайского искусства – это путь к последовательной интеграции эстетического опыта, который характеризуется стремлением уделить равное внимание искусству, произведению искусства и узнаванию искусства, соединить в творчестве искусство и безыскусность, искренность и игру, самовыражение и выражение мира, сообщение и познавание. Этот путь раскрывается как постоянное «возвращение» к всеобъятному средоточию жизни, упраздняющее историю, но не отменяющее историчности бытия. Скорее оно утверждает – подсказывая – совпадение уникального и конкретного. Полнейшая традиционность при максимуме уникальности – вот формула шедевра, которая делает искусство наиболее общепонятным и все же наиболее специфичным феноменом духовной жизни.
Разговор об искусстве, таким образом, не требует привлечения частных примеров – и все же невозможен без них. Не будем поэтому утруждать себя поисками материала, наиболее пригодного для наших целей.
Обратимся к тексту, единодушно признаваемому классическим документом эстетики Китая и являющимся, по существу, первым специальным рассуждением об эстетических основаниях искусства живописи. Речь идет об эссе Цзун Бина (ум. в 443 г.) «Предуведомление к изображению гор и вод». Эссе было написано Цзун Бином незадолго до смерти, когда он, страстный любитель прогулок в горах и экзотических горных пейзажей, уже не мог предаваться своему любимому занятию и, по его собственным словам (и в чисто даосском ключе), «чувствовал себя больным и мог лишь посвящать себя думе о дао и странствовать в своих мечтах». Эссе Цзун Бина приводится ниже с некоторыми сокращениями:
Мудрые, вмещая в себя дао, откликались вещам; достойные, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному. Мудрые поверяли дух свой дао, а достойные вникали в него. Горы и воды в формах своих обнажают дао, а гуманные радовались им. – Это ли не изысканно?..
Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом – цвет из того, что лично пережито и привлекло когда-то взор… Когда рассматриваешь пейзажи, неудовольствие доставляет неумелое воспроизведение натуры, а не то, что в малых размерах точно передается большое, – ведь это вполне естественно. Только так и можно на одном свитке воссоздать красоты гор Сун и Хуа, божественную силу Сокровенной Женственности. Что приятно взору и отзывается сердцу – вот истина. Если изобразить это искусно, то картина тоже будет приятна взору и отзовется сердцу. Когда картина так воздействует на дух, то дух все превзойдет, и истина будет постигнута. Даже если возвратиться в глухие горные ущелья – что добавит это к уже испытанному? К тому же дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи, а истина входит в тень и след. Искусно изобразить мир – значит воистину исчерпать их – и то и другое.
И вот в праздности я живу и вверяю жизненные силы высшей истине; то возьму в руку чашу с вином, то прикоснусь к певучему циню иль погружусь в созерцание развернутого свитка. Не покидая своего сиденья, достигаю пределов мира; не изменяю велению Небес, в одиночестве внимаю пустынной шири. Грозные пики, устремленные в незримую высь, заоблачные леса, тающие в туманной дымке, – мудрые и достойные мужи созерцали их в давно ушедшие времена. И божественные их думы засвидетельствованы всеми образами. Что же я могу еще сделать? Не неволить дух, и только. Когда ж дух приволен, кто может стоять прежде тебя?
В фабуле эссе обращает на себя внимание как бы круговой ход мысли. Оно начинается и заканчивается обращением к мудрости древних – немеркнущему идеалу жизни художника. В промежутке перед ними проходят последовательные стадии эстетического процесса: первичный чувственный опыт, создание эстетически ценного образа реальности и, наконец, эффект воздействия законченного произведения. Как же понимает Цзун Бин три этих фазиса творческого цикла?
По существу, начинает Цзун Бин с восприятия мира как «имманентного откровения» – наподобие проповедуемого Чжуан-цзы того присутствия, которое находится «перед нами, как сменяющие друг друга день и ночь». Что ж, если нужно с чего-то начинать, то почему не начать с того, что есть всегда и повсюду? Но это вездесущее откровение есть жизнь анонимных мудрецов древности. Жизнь именно сверхпсихическая, сверхличная. Абсолютное другое: «прошлое, которое никогда не было настоящим». По причастности (точнее, по стоянию в афронте) к этой гипотетической древности только и обретает значимость всякий личностный опыт. Обращение к древним позволяет Цзун Бину стать тем, кто он есть. Едва ли случаен тот факт, что приверженность Цзун Бина к традиционной идее схоронения/отражения в себе истины не помешала ему выразить ее в своих собственных, не характерных для древнего лексикона словах. Для средневекового автора, очевидно, значимы не столько сами термины, сколько именно внеконцептуальная «идея» в ее даосском понимании. Надо сказать, что и в дальнейшем любовь к старине, подчеркнутая верность наследию «древних» ничуть не означала в Китае диктатуры канона для творческой личности. Напротив: они были условием самореализации мастера.
Искусство для китайского художника не начинается и не создается. Оно безначально и непреходяще, оно всегда уже есть, потому что все частное держится целостным, и человеческая речь восходит к всеобщему языку космического «узора» – языку «очертаний гор и потоков, морей и рек, следов змей и
