С самого начала Дидло приняли как своего в кругу писателей, артистов и художников Петербурга. Он стал первым постановщиком балетов с драматическим действием и в поиске новых тем принялся за изучение истории. Хореограф был блестящим рисовальщиком и запечатлел свои идеи в прекрасных рисунках. Ему предложили позаимствовать для балетов сюжеты пушкинских произведений. В 1821 году, когда Пушкин находился в кишиневской ссылке, Дидло взял за основу балетного либретто недавно опубликованную поэму «Кавказский пленник». В том же году маэстро предпринял новую постановку балета «Руслан и Людмила» в петербургском Большом театре. Годы успеха Дидло пришлись на тот период, когда Пушкин был еще жив. Поэт, некоторое время изучавший технику классического танца с одним из его учеников, был большим почитателем таланта хореографа и писал, что его балеты «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной».
Дидло слыл мастером сценических эффектов, а сцена Большого театра в Санкт-Петербурге была так прекрасно оборудована, что хореограф мог осуществлять самые поразительные технические трюки, среди которых славились воздушные полеты, в изобретении которых он не знал себе равных. (При Дидло «полет», описанный Пушкиным, воспринимался и в буквальном, и в переносном смысле; иногда балерины действительно летали над сценой, прикрепленные к проволоке.) Театр мог предоставить постановщику любой сценический механизм. По ходу действия горы рушились, корабли тонули, а купидоны парили в небесах. В одной восхитительной сцене колесницу Венеры увлекали ввысь пятьдесят живых голубей, привязанных специально сконструированными маленькими постромками. В спектаклях, поставленных французским хореографом, действовали многочисленные экзотические калифы, знатные феодалы, нимфы и божества; его постановки подчас доводили зрителей до слез. Балеты Дидло были великолепны, и Пушкин не нашел лучшего способа выразить пресыщение Онегина, чем замечанием, что его Евгению «и Дидло уж надоел».
Балет был чрезвычайно популярен, и многоактные представления давались несколько раз в неделю. Волшебное зрелище на сцене дополнял вид нарядной, элегантной публики, описанной Пушкиным с присущими ему изяществом и остроумием.
На площади перед зданием театра в шести больших специально построенных каменных беседках постоянно поддерживались костры, чтобы согревать толпу кучеров, ожидавших своих господ. В фойе исполненные достоинства бородатые отставные военные в униформах принимали у публики пальто и шубы. Театр был сплошь отделан малиновым бархатом и пышным золоченым орнаментом в стиле рококо, гирляндами и причудливыми завитками. Зрителей поражал громадный занавес с видами Петергофа: зелеными крышами его дворцов, фонтанами, аркадами и статуями. Ложи изнутри были обиты малиновым бархатом и украшены белыми медальонами, заключенными в рамы, сверкавшие позолотой на розовом фоне.
Кульминацией всего этого великолепия оказывалась находившаяся прямо против сцены огромная, занимавшая два этажа в высоту царская ложа в обрамлении тяжелых, ниспадающих складками занавесей с золотой бахромой. Ложу венчал золоченый двуглавый орел внушительных размеров. Первый ярус лож по соседству с царской назывался «прекрасным ярусом» (бель-этажем), и, хотя никакого специального распоряжения на этот счет не издавалось, все ложи бель-этажа занимали знатнейшие аристократы и высокопоставленные придворные.
В знак уважения к театру, по обычаю, на представления все являлись в вечерних туалетах, и элегантные наряды публики придавали еще больший блеск сценическому действию — мужчины во фраках или парадных мундирах, дополненных белыми перчатками, женщины — в сверкающих драгоценностях, с красивыми прическами. Щеголи прохаживались взад и вперед по партеру, окидывая внимательными взорами
Истомина, ослепительное черноглазое создание, чья «чисто русская красота» воспламеняла сердца многих поклонников (включая и Пушкина, который некоторое время также был увлечен ею), стала причиной крупнейшего театрального скандала: из-за нее состоялись одна за другой две дуэли, одна из них — со смертельным исходом.
В течение долгих лет работы на императорской сцене Дидло приглашал многих иностранных балерин и танцовщиков для выступлений с петербургской труппой. Русские балерины внимательно изучали и заимствовали виртуозную технику звезд европейского балета и использовали ее, вырабатывая свой собственный стиль. В 1837 году знаменитая итальянская балерина Мария Тальони впервые с триумфом выступила в Петербурге в балете «Сильфида». Ее боготворила публика, превозносила пресса. Имя Тальони давали конфетам и пирожным, модной стала прическа a la Taglioni[40]. Николай I также интересовался балетом, часто посещал репетиции и несколько раз, когда в этом возникала необходимость, выделял дополнительные суммы на постановки. В 1836 году сам Царь взял на себя труд хореографа, решив репетировать сцену военных учений наложниц из гарема в балете, в основе которого лежало произведение «Восстание в Серале». Николай был настолько очарован Тальони, что, оставив свою ложу, занял место в одном из первых рядов партера, чтобы лучше видеть танец балерины. Он приказал поставить ее статую в императорской ложе, осыпал Тальони подарками, и однажды преподнес танцовщице горностаевую накидку. Гоголь превозносил ее, называя символом и синонимом воздуха. В течение пяти лет итальянская балерина каждый театральный сезон проводила в России, выступив более чем в 200 спектаклях.
В 1842 году была осуществлена первая российская постановка «Жизели». Автор ее либретто, французский поэт Теофиль Готье, посетивший Санкт-Петербург в 1858 году, писал, что в силу огромной популярности балета абонементы на балетные спектакли стоили дешевле, чем на оперу; балетные постановки состояли из четырех или пяти актов, и публика отличалась такой взыскательностью, что «блеск лорнетов был грозен».
Одно из нововведений Дидло заключалось в использовании в балетных постановках русских народных танцев и характерных для России ярких красок, а для этого ему была необходима новая музыка. Почитателем талантов Дидло и Пушкина стал юный музыкант Михаил Глинка, разделявший их живейший интерес к русским темам. Глинка, сын богатого помещика, владельца села Новоспасское Смоленского уезда, был на пять лет моложе Пушкина. Еще в детском возрасте его непреодолимо влекло к музыке. Игре на фортепьяно
