хватает на несколько сезонов. После завершения очередного периода они идут дальше.
Конечно же, есть противоположные примеры, когда творец находит силы и возможности изменить, обновить все на старом месте работы, почти с тем же составом. Но такие примеры редки. Людей, которые смело пересматривают пройденное, отвергают ими же в прошлом насажденное и находят новые методы, очень мало.
Не уставал искать новое Константин Сергеевич Станиславский. Уже создав свою «систему», он все время, до самой старости, был в поисках. Появлялись «сквозные действия», «сверхзадача», «зоны молчания», «действенные анализы» — и так без конца. Он знал: не жить театру малыми стимулами, легкими кислородными подушками — и извлекал кислород из природы, из жизни.
А пример Георгия Александровича Товстоногова? Сколько раз его «хоронили», предсказывая неизбежный тупик — и режиссеру, и БДТ в целом. Он же с бесовским азартом и присущим ему остервенением искал и находил новые пути развития театра. Когда же кулуарный шепот перерос в громкие заявления о том, что товстоноговская режиссура — это прекрасный, но все-таки вчерашний день театра, он выдал такую современную по тем временам «Историю лошади» по толстовскому «Холстомеру», что всех заставил по-новому отмерять расстояние между вчерашним, сегодняшним и завтрашним театром…
Напоследок еще раз вернусь к тому, с кого начал эту часть книги — к Давиду Кипиани, о котором уже создана довольно увесистая спортивная литература, снято два фильма, написано несколько стихотворений и загадочный уход которого стал притчей во языцех. В 18-летнем возрасте его отчислили из тбилисского «Динамо» мудрецы-селекционеры как бесперспективного; и вспомнили о нем, уже когда парню пошел 21-й год.
Вот об этой, порой незавидной, участи людей из категории «не такие, как все» хотелось рассказать в этой главе.
Слова просит защита
С 1948 года я участвую в московских гастролях грузинских театров: 22 года — с театром Руставели, а с 1972 года — с театром Марджанишвили. Играл Креонта в «Царе Эдипе» с Хорава и Закариадзе, в паре с Софи ко Чиаурели выступал в заглавной роли в марджановском «Уриэле Акоста», играл маркиза Позу в «Дон Карлосе», старого ревнивца Бартолуса в «Испанском священнике» и юного героя Андареза в «Бахтриони» по Важа Пшавела, в молодости играл Кассио в знаменитом «Отелло» руставелевцев с великим Хорава и многие другие роли. Хотелось, конечно, предстать перед москвичами и в более удачно сыгранных ролях, скажем, в роли начдива Киквидзе в одноименной пьесе, Матиаса Клаузена в «Перед заходом солнца» Гауптмана, грузинского Остапа Бендера — Квачи Квачантирадзе, шекспировского Петруччио, Хиггинса в «Пигмалионе» Бернарда Шоу, Барона Мюнхгаузена по Горину, Нарокова в «Талантах и поклонниках» и т. д. Но судьба складывалась иначе: и моя собственная, как актера, и судьба каждого спектакля, не менее сложная, чем человеческая…
Любое произведение искусства само создает себе славу либо обрекает себя на бесславие. Гимны и восхваления, пение Дифирамбов лишь на время могут отсрочить трезвую реальную оценку.
В связи с этим вспоминается, как много лет тому назад, в 80-х годах, театр имени К. Марджанишвили осуществил постановку «Анны Карениной». Стоит ли говорить, с каким волнением приступили мы к работе? Никогда раньше Толстой не ставился на нашей сцене. Первая попытка…
Театрам вообще очень трудно обходиться без инсценировок, хотя этот путь критикой «не раз штыками атакован» и считается едва ли не порочным. Часто такая необходимость мотивируется отсутствием хороших пьес, хотя единственной причиной это не назовешь. Ведь к инсценировкам прибегают и тогда, когда нехватки в хороших пьесах нет. Трудно устоять перед великим соблазном — пересказать языком сценического искусства Гомера, Шота Руставели, Толстого, Бальзака, Диккенса, Достоевского, Джека Лондона, Голсуорси, Илью Чавчавадзе и других.
Но ни одна инсценировка нигде и никогда еще не удовлетворила зрителя полностью, даже в кино, где возможности гораздо шире, а модная многосерийность еще более расширила их. Все легко объяснимо. Ведь автор был волен избрать наилучший, с его точки зрения, жанр для выражения своего замысла. Задумав создать «Евгения Онегина», Пушкин написал роман в стихотворной форме, и никакой архиискусный драмодел не может втиснуть в рамки условностей театра и специфики кино пласты, отлитые в форму романа. Даже самим авторам, берущимся за инсценировку своих же произведений (а это случается довольно часто), не удается создать пьесу, равнозначную роману. И может быть, прав был великий ирландец Джеймс Джойс, считавший, что литературу обязательно следует отделить от драмы.
Есть еще одно препятствие, преодолеть которое мне кажется невозможным. Это образ персонажа, который возникает у любого читателя и от которого тот, перейдя в ранг зрителя, ни откажется ни за что на свете, как бы здорово ты не воплощал этого героя на сцене…
Что же делать, если читателей романа, скажем, 10 миллионов человек? Получается, столько же разных образов Раскольникова? 10 миллионов Пьеров Безуховых и Карениных, не похожих друг на друга? А артист может создать только одного. Попробуй-ка убедить остальных в верности своей трактовки, в достоинствах созданного тобой образа!
Я не говорю о тех прирожденных, ортодоксальных оппонентах, приверженцах отрицания всего, которые не приемлют даже оперу по той простой причине, что там поют, а не разговаривают. Бытует ведь и такое утверждение, что «петь и танцевать чувства» — невозможно. Благо, не все так думают, не то не видать бы нам с вами балета Минкуса «Дон Кихот» и оперы Гуно «Фауст». Ведь опера лишь отдаленно напоминает великое творение Гете. В Германии очень долго называли ее просто «Маргаритой», но никак не «Фаустом», не допуская «осквернения» эпохальной темы хотя бы на Родине автора.
Аккуратно разводящий руки (чаше подобранный из статистов), самый длинный в труппе мужчина, очень условно называющийся Дон Кихотом, со своим толстым оруженосцем — только они и напоминают о героях великой книги. Ничего другого от Сервантеса в балете нет и в помине.
Но ведь в опере и балете самым важным и ценным является то, что создана прекрасная музыка. Не слыхать бы нам «Заклинания цветов» и куплетов Мефистофеля в исполнении Шаляпина, не насладиться великолепным гран-па Максимовой и Васильева, не ахнуть всем залом, наблюдая за парениями Вахтанга Чабукиани, увидев которого в этой партии, великий русский певец Собинов воскликнул: «Это — чудо природы!»
Так стоит ли спорить, если выгода столь явно превосходит потери, и отказываться от шедевров, лишать себя удовольствия насладиться великолепным зрелищем. Эдак можно придраться и к самому Гете: он, если не изменяет память, был двадцатым или двадцать вторым по счету, но никак не первым среди тех, кто взялся за тему Фауста.
Так что частые обращения театра к лучшим произведениям мировой литературы заслуживают поощрения и в тех случаях, когда многое из первоисточника потеряно, если, конечно, все это возмещается талантливыми режиссерскими находками, удачными актерскими работами, хорошей сценографией. Примеров немало: та же «Анна Каренина» в постановке Немировича-Данченко, «Идиот» — Товстоногова. Прекрасные актерские работы: Хмелева в роли Каренина, Смоктуновского — князя Мышкина, Васо Годзиашвили — Луарсаба Таткаридзе и т. д.
Так что не стоит отказываться от инсценировок. Пусть это компромисс, но — допустимый, если сначала же договориться, что без издержек не обойтись.
Специально пересмотрел несколько изданий «Анны Карениной» — нигде нет меньше 750 страниц. А инсценировка, напечатанная в том же формате, вряд ли займет больше восьмидесяти, ну, сотни страниц. Ни о каком полном отображении всей многоплановости, всех сюжетных линий, коллизий и глубины толстовских идей не может быть и речи.
Скажу прямо: наша «Анна Каренина» ни у нас, в Тбилиси, ни в Москве успеха не имела. Я играл Каренина и, как участник спектакля, скорее всего не смогу сохранить полную беспристрастность. Подсознательно я, вероятно, понимаю, почему столь необычная и интересная инсценировка не была доведена нами до высокой сценической кондиции, но утверждать не берусь. Хотя несколько фраз в ее — инсценировки — защиту не сказать не могу.
