повествования стоит упорный труд писателя-самоучки, достигшего в своем деле немыслимых литературных вершин, совместившего красоту словесно-эстетического выражения со стремлением осмыслить все происходящее в свете самых серьезных научно-философских идей XX века.
1.
2.
3.
Предисловие автора
Да простит мне читатель то, что мое предисловие начнется с небольшой похвальбы. Для меня этот роман является в известном смысле юбилейным. Завершив работу над ним, я праздную свое сорокалетие, свою пятидесятую книгу, шестнадцать лет писательского труда и мое новое достижение.
«Сердца трех», несомненно, новое достижение! Я еще никогда не писал ничего подобного и почти уверен, что больше и не напишу. Без ложной скромности открыто заявляю, что горжусь этим романом. Теперь я хочу обратиться к читателям, интересующимся только фабулой. Им следует сразу же приступить к чтению первой главы, пропустив несколько хвастливое предисловие. Пусть они сами скажут: ну разве не увлекательный получился рассказ?
Более любознательным читателям я дам еще кое-какие разъяснения.
Благодаря растущему успеху кинематографа, который является теперь самым популярным зрелищем во всех странах мира, общий запас литературных сюжетов стал быстро истощаться. Одна-единственная кинокомпания может при двадцати режиссерах в течение года инсценировать все произведения Шекспира, Бальзака, Диккенса, Скотта, Золя и Толстого и, кроме того, сочинения еще нескольких десятков менее плодовитых писателей. А поскольку появились сотни таких компаний, им сразу же стало не хватать сырого материала для создания сценариев кинофильмов.
Эти компании немедленно приобрели права или заключили временные контракты на экранизацию всех повестей, рассказов и театральных пьес, еще не защищенных авторским правом. Литературный материал, на который срок авторского права уже истек, подхватывался ими еще быстрее, чем самородки золота жадными искателями, и тотчас подвергался переработке для экрана. Тысячи людей, вернее, даже десятки тысяч, ибо буквально все — мужчины, женщины и дети — кинулись писать сценарии — грабили литературу всех стран (подчас невзирая на авторские права), набрасывались на только что вышедшие журналы и присваивали себе любой новый сюжет, любой новый рассказ, любую завязку и развязку, когда-либо придуманные кем-либо из пишущей братии.
Справедливости ради, однако, нужно упомянуть, хотя бы вскользь, что этот грабеж происходил в те совсем недалекие времена, когда написание сценариев для кино считалось занятием вовсе не почтенным, когда несчастные сценаристы, работая чуть ли не круглые сутки, получали в неделю долларов пятнадцать- двадцать от какого-нибудь высасывавшего из них все соки директора либо, торгуя в розницу, отдавали свои произведения долларов по десяти-двадцати за штуку. При этом им обычно не выплачивали и половины обещанных денег, или же «вор крал у вора дубинку», и добро, украденное одним, похищал его столь же беспардонный и наглый собрат. Так было еще вчера. Сегодня все обстоит иначе. Я лично знаю сценаристов, которые имеют по три автомобиля, держат двух шоферов, отдают своих детей в самые престижные учебные заведения — людей, живущих в условиях все возрастающего благополучия.
Именно благодаря нехватке исходного материала и возросла роль сценаристов. К ним начали относиться с уважением, их труд стал лучше оплачиваться, зато повысился и спрос с них. Поиски новых сюжетов привели кинобизнес к попытке сотрудничества с известными авторами, хотя если человек создал десятка два хороших романов, это еще не означает, что он сумеет написать хороший сценарий. Скорее наоборот: выяснилось, что именно хорошим беллетристам трудно написать приличный сценарий.
Тем не менее кинокомпании не отступились от своего. Вся суть, по их мнению, заключалась в разделении труда. Они начали заключать контракты с могущественными газетными ассоциациями. Иногда же сами газеты предлагали подобное сотрудничество (так было, например, в случае с «Сердцами трех»). В результате успешные сценаристы (не сумевшие бы ни при каких обстоятельствах написать роман) стали сочинять сценарии, а эти сценарии переделывались в романы писателями (которые не смогли бы ни за какие деньги написать хороший сценарий).
И вот однажды является некий мистер Чарлз Годдард к некоему Джеку Лондону и говорит: «Время, место и действующие лица — все установлено; режиссеры, газеты, капитал — налицо. Давайте работать вместе». И мы стали работать. Результат — «Сердца трех». Если к этому добавить, что мистер Годдард инсценировал фильмы «Приключения Паулины», «Подвиги Эллен», «Богиня», «Быстро богатеющий Уоллингфорд» и другие, то всякому станет ясно, насколько неуместен даже вопрос о его мастерстве и компетентности. Кстати говоря, имя героини повести — Леонсия придумано тоже им.
Первые эпизоды сценария мистер Годдард написал, когда гостил на моем ранчо в Лунной долине. Но он работал быстрее меня и закончил свои пятнадцать эпизодов гораздо раньше. Пусть слово «эпизод» не вводит вас в заблуждение. Первый эпизод охватывает тысячу метров кинопленки, на каждый из остальных четырнадцати приходится по семьсот метров. При этом один эпизод включает приблизительно девяносто сцен, что дает в общей сложности около тысячи трехсот сцен.
Работать мы с мистером Годдардом начали параллельно. Я писал главу, заранее не задумываясь над тем, что должно случиться в следующей — сам этого не знал. Мистер Годдард тоже не знал. В результате оказалось, что в «Сердцах трех» иногда отсутствует логическая связь, хотя в целом повесть отличается последовательностью изложения.
Представьте себе мое удивление, когда я, находясь здесь, на Гавайских островах, и трудясь над десятым эпизодом, вдруг получил из Нью-Йорка от мистера Годдарда сценарий четырнадцатого эпизода, откуда узнал, что мой герой уже женился — правда, не на той, на которой бы следовало. И мне остается всего один эпизод: герой должен избавиться от первой жены и связать себя брачными узами с женщиной, предназначенной ему изначально. Обо всем этом вы узнаете в последней главе пятнадцатого эпизода.[2] Недаром же мистер Годдард — мастер своего дела. Ибо он — король действия и бог быстроты. Ему никогда не приходится задумываться над развитием сюжета во время съемок. «Изобразите!» — говорит он, и артисты, видимо, «изображают», поскольку мистер Годдард тотчас же идет дальше.
«Изобразите горе, — велит мистер Годдард, — или огорчение, гнев, трогательное чувство, жажду крови либо намерение покончить с собой». Этим все и ограничивается — ограничивается поневоле, так как иначе ему бы вовеки не удалось закончить тысячу триста сцен.
Представьте себе теперь меня, несчастного! Я ведь не могу произнести магического слова «изобразите»! И мне волей-неволей приходится описывать (а это не так-то скоро делается) все настроения и чувства, которые мистер Годдард создает мимоходом, одним мановением своего волшебного жезла. Подумать только, что Диккенс тратил по тысяче слов на подробное описание и тонкий анализ чувств одного персонажа. А мистер Годдард произносит только слово «изобразите!» — и рабы экрана повинуются.
А действие! Я в свое время написал немало приключенческих романов, но даже во всех вместе взятых вы не найдете столько действия, сколько его имеется в романе «Сердца трех».
Зато теперь мне понятно, почему кино пользуется такой популярностью. Почему «Бернс из Нью- Йорка» и «Человек из Техаса» были распроданы в миллионах экземпляров. Отныне я знаю, почему одна умело произнесенная речь подчас завоевывает оратору больше голосов, чем самые благодетельные и мудрые политические акты, самые возвышенные мысли.
Новеллизация сценария мистера Годдарда оказалась для меня весьма интересным и в высшей степени поучительным опытом. Благодаря ему мои прежние выводы в области социологии получили новое освещение, мне открылись причины и связь многих явлений. Приобретенный опыт помог лучше понять
