означал бы для этой новой логики, что мы совершенно безосновательно выбрасываем что-то из истории. Это поворот, который будет иметь самые далеко идущие последствия. Потому что он мог произойти только при условии, что различие между так называемыми шедеврами и произведениями, не достигшими этого уровня, оказывается не столь значительным и, главное, не столь существенным. Это важнейший момент такого поворота. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении XIX века, мало что осталось. А коль скоро так, то наш слух придет к тому, что он не будет замечать столь резко разницу, которая раньше различалась очень резко. И вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более занимательное. А именно: художественные миры, разные, которые устроены внутри себя очень своеобразно и где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что- то пропустим, то этот мир плохо узнаем.
И Сен-Санс нам это прекрасно демонстрирует. Вплоть до семидесятых годов никто не удосужился собрать его произведения вместе, потому что логика рассуждений была такая: Сен-Санс, во-первых, не симфонист, то есть не признанный автор симфоний. Для того, прежнего, восприятия музыки. Четыре симфонии, написанные в 1850—59 годах, безусловно, ранние. Из них первая, написанная им, кстати, не в шестнадцать, а в пятнадцать лет, — отличается от остальных тем, что в ней, безусловно, нет стремления к какой бы то ни было оригинальности. Но, как мы установили, это ведь вовсе не обязательно. Теперь, под новым углом зрения, оказывается, что все это интересно и все это интересно еще во взаимосоотношении. Очевидно, что первая симфония более слабая — но она интересна, потому что входит в этот контекст. Контекст сам по себе есть как бы текст этого своеобразного художественного явления. Из контекста ничего не должно выпадать.
Теперь оказывается, что различие между шедевром и менее значительным произведением — это изобретение самого XIX века; но не случайное, опыт самой культуры подсказал это.
Вот пример совершенно случайный, который пришел в голову. Одна из двух концертных симфоний Моцарта — есть для скрипки и альта с оркестром, а есть для духовых с оркестром, и кто бы подумал, что специалисты по Моцарту вывели эту последнюю симфонию из списка подлинных произведений Моцарта, и в последнем собрании сочинений она идет в дополнительном томе, как сочинение, по всей видимости Моцарту не принадлежащее. Между тем, слушая его, трудно убедить себя в том, что это не моцартовское произведение — в том его совершенстве, которое совершенно очевидно слуху. Значит, оказывается, что само творчество даже такого великого композитора — оно одновременно может отличаться на бесконечно малую величину ото всего, что его окружает, а эта бесконечно малая величина в некотором ракурсе может показаться огромной. Обо всем этом надо думать. Я даже подумал о том, что если кому-то еще предстоит писать диссертацию, то исследование этого поворота в музыке было бы великолепной темой. А именно: что поддерживает его и что ему противоречит? Поскольку если мы примем как совершившееся этот поворот, отсюда будет следойать, что так называемая оригинальность творчества, которой в XIX веке и еще раньше безусловно требовали от всякого композитора — на протяжении XVIII века это требование все время нарастало, а в XIX веке оно сложилось в целый культ гения, — так вот, если этот поворот совершился, сама проблема оригинальности творчества ставится абсолютно иначе. Потому что все то в XIX веке, что под разными предлогами признавалось недостаточно оригинальным, имеет право претендовать на свою ценность совершенно независимо от того, оригинально оно или нет. Потому что требование оригинальности не абсолютно, не вечно, а есть только произведение определенной культуры. Те композиторы, которые в XIX веке не удовлетворяли старому представлению об оригинальности, вдруг получают свои полные гражданские права.
Я, кажется, рассказывал, как в одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались в семидесятые годы, я вдруг, к удивлению своему, нашел в одном из подстрочных замечаний, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще. В том контексте это было страшное оскорбление, потому что он попал в этот сборник в качестве примера композитора, у которого недостаточно развита индивидуальность. Но это смехотворно. Ибо создать индивидуальный мир — это не значит претендовать на абсолютную оригинальность. Ив то время, как есть композиторы, которых иначе, как очень оригинальными, нельзя назвать, как Вагнера, например, есть другие, которым ничего этого не нужно.
Это как бы один из главных тезисов, если не самый главный: в истории культуры самое важное и существенное, на что надо обращать внимание, — это самоисто л кование культуры. Не наше толкование ее, а самоистолкование ее. Добраться до которого очень трудно, и можно только косвенными средствами — потому что композитор истолковывает себя (а он истолковывает себя) в первую очередь в музыке; и музыку свою он истолковывает в музыке, а это на язык простых речей перевести очень трудно. Самоистолкование — это есть его музыка.
Но, тем не менее, ситуация не безысходна. Мы знаем, например, что Вагнер мыслит в терминах музыкального прогресса — и он это делает до последней возможной степени, не только своей музыкой, но и теорией, и даже настоящей философией, потому что «Опера и драма» — это настоящая философская книга определенного уровня, где объясняется, как бы диалектически, почему именно произведения Вагнера должны были появиться в середине XIX века, а не что-то иное. Музыка Вагнера снимает все, что до этого сделали его предшественники, которые по этой причине получают разные оценки, иногда страшно обидные, потому что они не дошли до такого вот совершенства. И только Бетховен, как последняя ступенька этой лестницы восхождения, получает оценки выразительно-положительные. А Гайдн — ну, что? Старик в парике. Моцарт… Из всех его произведений оказываются значимыми лишь несколько поздних опер.
Ну вот. Если композитор рассматривает себя в такой линии прогресса, причем в нем же, как в фокусе, и сходится вся история музыки, то это определенным образом связывается и с представлением его об оригинальности его творчества. Именно в этом контексте, контексте XIX века. Он настаивает на том, что его музыка — это музыка, которая наконец-то обрела себя, или, как говорил Гегель, «пришла к себе». А то, что было раньше, — это условные формы движения музыки к самой себе, и так далее. Если композитор в этом ряду себя видит, то он больше претендует на оригинальность, чем композитор, который смотрит на это со стороны и чужд этому. Он стремится внутренне в своей музыке откликаться на то, что происходит вокруг, но доказывать, что он стоит впереди других? И вот Сен-Санс явно не был в этом заинтересован, стремление его — писать очень красивую музыку, причем явно пластического свойства. А вот чтобы она была впереди других — об этом никакой заботы совершенно не было. Эта музыка просто иначе себя понимает, иначе себя ставит. Об этом было бы очень интересно написать.
Оказывается, что в музыке такого композитора появляется гораздо больше возможностей для того, что в XX веке назвали «монтажом». И ему не страшно, если в его произведении окажется элемент, который будет как бы цитатой из Бетховена. Это его не пугает совсем. Он спокойно мог бы этот элемент заменить чем-то другим, но тот оказался на своем месте. В том целом, которое композитор ваяет, как скульптор, только из другого материала. И его не смущает то, что возникают похожие на других моменты. Они же входят в другой контекст, эти элементы, и они не мешают ему.
В русской музыке композитором, который ужасно пострадал из-за того, что до сих пор на него не выработалось правильного внутреннего взгляда, был Танеев, конечно. Потому что он попал в контекст русской музыки, но он в этом контексте — явно другой. Это обстоятельство в наших условиях привело к тому, что его не играют. Потому что не знают, что с ним делать. Это же тоже композитор, склонявшийся, по другим причинам, к монтированию — из таких материалов, на изобретение которых он сам не претендует. Даже симфония-то единственная, так называемая четвертая, которую чаще исполняют, — она же распадается на куски, разной стилистической направленности. Хороший исполнитель, зная, что это не просто куски, а куски, прекрасно сконструированные вместе, — способен соединить их в целое. А если внутренней заинтересованности в соединении нет — действительно, все разваливается на куски, причем можно сказать откуда, из какого стилистического источника идущие.
Когда он принимался за создание музыкального произведения, он как бы ставил перед собой определенную задачу, вполне отрефлектировав ее, — что он за произведение создает, какой техникой пользуясь и куда склоняясь… Между тем как для его современников это было совершенно невозможно. Потому что их творчество устроено иначе. Для Скрябина это было совершенно невозможно, Для Глазунова, по другим причинам, — тоже. Они должны были оставаться в пределах того, что они признают «своим», А Танеев вроде и не знал — а что его-то? что свое-то у него? И мы этого не знаем. Мы можем узнать это не просто глядя в ноты, а при условии, что слух это все обработал, в идеале — слух многих людей, чтобы это
