было, так сказать, на слуху. Если это не обработано слухом, то музыка как бы пропадает — до поры до времени. Одного только общения с нотами и теоретического анализа здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает. Но сейчас слух совершил такой поворот, что эти вещи будут обработаны. Что приведет, видимо, к неожиданным результатам. Вполне возможно, что эти полузабытые — обидно очень — большие композиторы восстановятся в слухе и слух наш что-то скажет о них такое, чего мы до сих пор, может быть, и не знаем.
Ну а в XIX веке на это все накладывается еще непременная необходимость для композитора удовлетворять ожидания в психологическом отношении: то есть музыка в некоторой степени должна быть аналогом психологического процесса. И вы знаете, это была для Танеева страшная трудность. Как соединить это требование психологии с тем, что его слух ставит перед ним в первую очередь задачи теоретически конструктивного плана? От композитора требуются две противоположные вещи: быть конструктивным и быть психологически искренним. Танеев этого пытался добиться во второй симфонии, но считал, что она не удалась. Она и не могла удаться на сто процентов, ибо сама задача была противоречива. Это противоречие. И хотя оно разрешалось множество раз, в его творчестве оказалось, что нашла коса на камень и надо это противоречие брать как таковое. Мучаться с ним и так далее. Но эти мучения для нас абстракция. Пока мы не внутри этой музыки.
Эта тема была бы интересной не для того, чтобы поговорить о ней так, между прочим, а для того, чтобы написать настоящую работу. Речь бы шла в одной из глав о представлениях о гениальном и оригинальном творчестве, в другой главе — о том, как можно из музыки извлекать ее самоистолкование. И как человек ставит себя относительно той музыки, которую он создает. Потому что композитор каждый раз ставит себя по отношению к своей музыке по-разному. И это не самоочевидно, это надо извлекать из самой музыки.
Особенность Сен-Санса: он тоже воплощает некую крайность — замечательную крайность. Ведь что поражает (может поражать) дас в симфонических поэмах Сен-Санса 1870-х годов — в отличие, скаже^, от поэм Листа или кого угодно? Это удивительная и совершенная, и д^же гладкая, и пусть даже заглаженная гармоничность. Его «Юность Геракла» — это ведь сам апофеоз такой вольной и красивой, и великолепно выдержанной, без малейшего изъяна, и полной благородства и вкуса, полнокровной и полновесной, как вольно и спокойно льющийся поток, без складок, гармоничности! Это чудесная красота — все наследие XVIII столетия, процеженное, помноженное на душевные проблемы века XIX, но без какой-либо уступки разорванности этого последнего. Покойный дирижер из Санкт-Петербурга, Джемал Далгат, знал об этом и чуть ли не единственный у нас ценил и исполнял эту музыку — мастерски отделанную и отшлифованную. Ухо наше, если оно не враг самому себе, если оно само не шероховато и не задиристо, должно же когда-нибудь искренне восхититься этой музыкой… А потом, удовлетворяя свою любознательность, оно, это наше ухо, перейдет к ранним симфониям Сен- Санса и убедится в том, что они — одна лучше другой и что это они готовят пути ослепительному совершенству «Юности Геракла», или «Прялки Омфалы», или «Фаэтона» — в которых греческая тема есть неотъемлемая составная совершенства.
Теперь подумаем вот о чем: ведь и наш слух — видит, он, постигая смысл, его видит. И вот слух молодого Алексея Федоровича Лосева видит: музыка «Снегурочки» Римского-Корсакова — и не глубока, и не поверхностна. Как хорошо, как глубоко сказано! Никто не обязывает музыку быть непременно глубокой. Однако можно быть — при редкостных обстоятельствах — глубже глубокого! Это когда музыка приближается к гармонии своего смысла — к такой, когда этот смысл не выпирает наружу отдельно (тогда-то можно быть глубоким!), а сворачивается в шарообразную зримость своей идеальности. Скрябину настоящее музыкальное произведение представлялось шаром (и не случайно!). И такой мыслимо-видимый шар — глубже глубокого, и он есть подобие эйдоса: это вид, это зримость смысла, где нет — отдельной — глубины, а есть глубина, выведенная наружу, вывернутая наизнанку и вполне явленная смотрящему — зрячему слуху. Всякий скажет: конечно же, музыка Моцарта глубже глубокого. Да! Но ведь Моцарт еще не подвергался искушению обособлять смысл как отдельное. А в XIX веке почти совершенно невозможно не поддаться такому всеобщему искушению. Искусство-то — в своей слитности — уже кончилось. И вот когда в душевных самомучительствах XIX века, среди них, появляется совершенство гармонии, смысловой и конструктивной, то это чудо. Там было немало чудесного: среди всего чудесного встречается, как редкость, и чудо шарообразного смысла — музыка, поднимающаяся над глубиной и над поверхностью.
II. КОНЕЦ ИСКУССТВА
Греческий язык имеет ряд достоинств, которых лишены новые европейские языки. Одно из достоинств заключается в том, что есть способ указывать в направлении некоего смысла, но никак его не называть. Это русскому языку не свойственно — но и не чуждо. Поэтому я позволил себе ввести такие два обозначения (понятиями их трудно назвать), которыми собираюсь пользоваться в дальнейшем. Одно — «то, что», а другое — «то, о чем». Эти обозначения или квази-понятия, конечно, просто воспроизведены с греческого. Для чего?
Вопрос, что такое произведение искусства, что такое искусство — он, конечно, не решен. И сейчас, в конце XX века, он только усложняется. Он не к разрешению приводится, а к осознанию того, что это страшно сложно.
Некоторого рода ответ на этот вопрос содержится в самом вопросе. Что такое произведение искусства? Это некоторое «что». Это из самого вопроса вытягивается. А это «что», оно очень естественно и без всяких дополнительных предположений раскладывается на две вещи: на «то, что» и «то, о чем». Лет двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят тому назад можно было пользоваться словами «произведение искусства» без тени сомнения. А сейчас нельзя, если строго говорить. В самой культуре происходят какие-то процессы, которые заставляют нас задумываться о том, о чем задумываться пол века тому назад не надо было. Вот ведь, когда в тридцатые годы Хайдеггер писал свой трактат о происхождении произведений искусства, то для него пафос этого доклада, этого текста заключался в утверждении того, что произведение искусства есть произведение, то есть нечто сделанное и доведенное до конца в некотором подчеркнутом смысле. Произведение, если рассматривать его в несколько более патетическом смысле, будет творением — чем-то еще более высоким. У Хайдеггера так и есть. Сделанное, возведенное в степень сакраль, — ности и окруженное ореолом своего глубокого смысла, произведение есть творение, по-русски. Поэтому я и употреблял понятие «художественное творение* — когда переводил этот текст. С тем, что искусство создает творение, связаны великие вещи, по Хайдеггеру: произведение искусства это не что-нибудь, что исполняется для удовольствия нашего, как думали многие в двадцатом веке — и замечательные музыканты, и художники. Это и не игра, в таком житейском смысле слова, — а это есть, в конечном итоге, некоторое раскрывание самой истины. Истины бытия. Которая в произведении искусства как бы вспыхивает перед нами ярким светом на мгновение и потом существует внутри этого произведения для того, чтобы вспыхнуть еще и еще раз. Это возвышенное представление о произведении искусства, да и время так возвышенно мыслить, по-видимому, уже ушло. Оно ушло в историю, как и другие способы мышления художественного произведения. А осталось…
Ну вот, перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы на этих развалинах с вами разбираемся. А уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искусства и о творениях искусства только в возвышенном тоне. Ведь для того, чтобы сказать что-нибудь в возвышенном слоге и тоне, надо хотя бы подготовиться, построить лестницу восхождения вверх, очень тщательную, солидную, конструктивно продуманную, чтоб она на полдороге не развалилась и не погребла нас под своими обломками. Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать. Потому что такие вещи непредсказуемы.
Когда Хайдеггер писал свой доклад в тридцатые годы (он тоже у него сразу не получился), то перед ним стояло искусство античной Греции и Фридрих Гельдерлин, великий немецкий поэт, который по- настоящему как великий был открыт через сто лет после своей смерти и не более чем за тридцать лет до написания Хайдеггером этого трактата. В самом конце XIX века поняли только величие этого загадочного поэта, стремившегося к чему-то до конца не осуществимому. Греция и рубеж XVIII–XIX веков, взятые в своей предельной напряженности, в порыве поэта к почти невыносимому в глубине своей и тяжести смыслу, влияли на Хайдеггера. Доклад был написан. Но теперь время всего этого ушло. Ушло в историю. Остались развалины.
Когда мы видим перед собой развалины, мы должны смиренно перед ними застыть и бояться сказать,
