что вот это — произведение искусства, или великое творение. Мы должны этого бояться, и мы, наверное, боимся. Мы боимся употреблять высокие слова без надобности: они должны быть оправданы для нас внутренне. Мы боимся говорить о гениальности, а если не боимся, то делаем это по инерции, и тогда это слово мало что значит. Либо по инерции мы пользуемся высокими словами, либо вкладываем в них слишком мало. И пора вспомнить возможности старого греческого языка! Произведение искусства, или то, что было им, или то, что остается на его месте, — это просто, в первую очередь, некое «что*.
И тут еще, пожалуй, найдутся такие художники — я допускаю это, — которые скажут: «Нет, и этого слишком много». «Потому что я, — скажет некий композитор, — пишу такую музыку, которую даже «что» нельзя назвать. Она сама устроена так, чтобы отрицать возможности свести ее в некоторые контуры. Даже такие бледные и слабые, которые предполагает слово «что». Ведь «что» предполагает что-то вещественное. А я ничего вещественного не создаю. Ничего такого, что бы оставалось, я не создаю». Это, конечно, крайность. Так что давайте пока держаться, как за спасательный круг, за это слово. Более общего слова нету. И для того, чтобы это слово не воспринималось, как какая-то абстракция, я и поставил тут, по образцу греческого, некоторые дополнения: «то, что» и «то, о чем». Слово «то» меняет суть дела. Оно указывает на что-то конкретное, но это конкретное мы даже не осмеливаемся назвать никаким словом — ни словом «предмет», ни словом «вещь», ни словом «произведение». Мы не знаем, что это, да это и не важно. Мы знаем, что в произведениях искусства есть две стороны: есть то, что их представляет, и, кроме того, это произведения о чем-то. Они не ограничиваются тем, что привязаны к какой-то вещественности, но они что- то и значат. В них заключен смысл. Самое общее слово здесь — «смысл». Но это слово несколько претенциозно. Потому что композитор, художник, поэт могут подойти к нам и сказать: «Вы все тут абстрактные теоретики и наше искусство подводите под понятия, которые нашему искусству глубоко чужды. Я никакого смысла не создаю, наоборот, мое произведение создано для того, чтобы никакого смысла не было, или чтобы было, если уж вам угодно, какое-то отрицание его, какая-то бессмыслица».
Мы должны задуматься над тем, что противоположность «смыслу» — «бессмыслица» и что, следовательно, должно найтись более общее по отношению к ним понятие. Потому я и пользуюсь таким странным сочетанием слов: «то, о чем».
Мы с вами, когда проводим такое рассуждение, находимся на самых — как говорили раньше — передовых рубежах современного искусства. Это нам говорит о том, что современное искусство дошло до своих мыслимых краев. И никакого передового искусства уже быть теперь не может, потому что нельзя быть передовее… ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась. Как цель.
Дальше уже пойти невозможно. И если мы хотим отдать себе отчет о том, что происходит в музыке, нам ничего не остается делать, как пользоваться этими общими словами. Общими, но не отвлеченными. Тут перед нами возникает проблема называния музыкальных произведений, которая, как вы знаете, в XX веке вдруг оказалась центральной. Потому что сам принцип называния вдруг решительно изменился. И называют не так уже, как в XIX веке, а по какому-то иному принципу. Но всякое такое название странным образом располагается в том направлении, в котором движутся понятия: ведь надо же как-то назвать произведение? Ведь что-то я все-таки создаю? И вот это что-то надо назвать как-то. Поэтому возникают разного рода замены вот этого самого общего представления.
Николай Корндорф, замечательный композитор, один раз дал совершенно гениальное название своему произведению: «Да». А что значит «Да», кажется даже с восклицательным знаком, — этому простого рационального объяснения не может быть. Но такого рода названия прекрасно объясняются. В голове композитора существует представление: то, что он создает, можно было бы назвать только вот таким общим словом. И вы сами знаете, как изобретательны современные композиторы, как изобретателен был Пендерецкий в своем раннем творчестве, когда ему все время приходили в голову разные слова, в том числе и греческие, которые свой-то смысл имеют — но этот смысл к произведению так же относится, как метафора к какому-то предмету. У каждого своя поэтика этих названий, но названия эти, в основном — если они не пользуются каким-то внешним признаком — все выстраиваются в направлении некоего неопределенного понятия, потому что представление о произведении искусства как о творении для этих художников уже прошлый этап. Такие названия подсказываются самим современным искусством, которое до самого последнего времени думало, что оно самое передовое. Теперь нет для этого ни малейших оснований — и те, кто по инерции думают, что они авангардисты, глубоко заблуждаются, потому что сама ситуация, в которой они творят, исключает всякую возможность быть впереди. Наоборот, современная ситуация в искусстве отмечена тем, что всем как бы приказано, изнутри искусства, выстроиться в один ряд, где не будет никого впереди и никого позади.
Все возможности искусства, которые мыслимы для нас, — они перед нами, и они перед нами совсем в ином порядке, чем нежели даже двадцать лет назад. Потому что еще двадцать лет назад можно было представлять себе, что кто-то впереди, кто-то отстал. Допустим, Эдисон Денисов — естественно, впереди, Альфред Шнитке — впереди, а Тихон Хренников от них отстал и находится в другом поколении. Да, в другом поколении он находится, но двое, названные первыми, — они к нашему времени утратили значение идущих впереди. Они, может быть, в каком-то ином значении, в жизненном — впереди, может быть у них мысли более яркие и жизненные, но само искусство-то расположилось уже совершенно иначе. Если говорить о настоящем искусстве, то совершенно очевидно, что теперь ничего передового с художника никто не смеет спросить. И если он сам разберется в своем искусстве, он сам поймет, что ему некуда идти вперед, ему надо обживать то, что есть. «То, что есть* — это тоже, кстати, скромная формулировка, которая никакого понятия не вводит, а только указывает на то, что есть вокруг нас, ничего не приписывая.
Эта общеэстетическая вставка — она кстати оказывается. Вот, смотрите сами: «то, что» в музыке скорее связывается с конструкцией, то есть осуществлением смысла средствами этого искусства. А «то, о чем* одновременно и выходит из этой конструкции и предполагает, что некоторый смысл — условно говоря — в этой конструкции имеет некоторую самоценность. Его нельзя мыслить совершенно совпавшим с конструкцией, как это пытались делать в некоторые эпохи. Речь идет не о форме и содержании, а именно о конструкции как носителе смысла. Разные искусства проявляют свою внутреннюю природу по-разному, так что в музыке, начиная с определенного периода, очень естественно делать акцент на первом (конструкция смысла), а в литературе так же естественно делать акцент на втором (конструкция смысла). Потому что литература другое искусство; оно легко отдает этот смысл. И вот, представления о форме и содержании — как они существовали в XIX веке и дошли по инерции до нас — существуют по образцу определенным образом понятой литературы. Литературы, которая легко расстается со своим смыслом, дает его нам в руки, позволяет как-то с ним непосредственно общаться и так далее, И люди, которые занимаются поэзией и литературой, — они склонны все рассматривать под знаком смысла. Но начиная с конца XIX века и все в большей степени на протяжении первых десятилетий XX века теоретики поэзии и литературы постепенно стали понимать, что всякое «то, о чем* неразрывно связано с «тем, что*; с тем, что есть некоторая конструкция, некое здание смысла, созданное по правилам своего искусства.
В музыке всегда было ощущение того, что смысл вложен в это «то, что* и с ним совпадает. А если в XIX веке литературная эстетика проникла и в музыку, то тоже не без толка, потому что подчеркивалась то одна сторона, то другая, но мыслились они всегда соединенными между собой, а внутренние сдвиги акцентов приводили к прекрасному художественному результату. И в дискуссии понятийной, теоретической, и в дискуссии, происходящей в самом искусстве.
В музыке конца XIX и начала XX века, так или иначе связанной с романтизмом, был очень интересный период — очень: период все более подробного, пристального вглядывания в индивидуальные переживания человека, который выразился в необыкновенном замедлении музыкального темпа. В так называемых байрейтских темпах, которые позволяли максимально внимательно отслеживать нюансы этих человеческих переживаний в музыке. Здесь взаимосвязь понятий «то, о чем» и «то, что» очевидна, они взаимно определяют друг друга. Хотя делают это достаточно медленно и незаметно, тем более, что и процесс сам длительный.
К 1910 году мы приходим — в одном из квартетов Макса Регера — к предельно медленному темпу, пример которого мог бы годиться в книгу рекордов Гиннеса, если бы она могла отдать должное этому примеру, — ибо ничего более медленного никогда написано не было. Это — крайняя попытка уподобления музыкального процесса тому, что, как предполагалось, происходит в душе человека. А потом — мировая война, и все это рушится. И в XX веке никто уже не верит в эту самоценность человеческой души. Не верит
