688
Напротив, возрожденческим натурам недоставало именно этого нового качества разобщенности (единичности), так сказать, художественно-житейского эгоизма, который видит человечество и мир отраженным в себе, но себя распространенным на весь человеческий мир; даже в самых эгоистических поступках «я» все еще слишком обобщено, и все совершается еще от лица «человека» и общезначимо.
689
До утраты живописной глубины и интереса к глубине пространства здесь еще весьма далеко, и искусству еще предстоит в течение века переваливать через свои горы и пропасти, но путь туда открылся именно теперь. Белесые туманы в пейзажах К. Д. Фридриха, мгла, застилающая местность, — одной природы с тем розоватым маревом, которое покрывает виды Венеции на полотнах Тернера — на работах, несомненно, новаторских, но и тупиковых для 1840-х гг. Трудно найти в 1820—1830-е гг. художника, который бы так, как К. Д. Фридрих, интересовался именно внутренней стороной вещей, их сущностью (почти философски), но именно у этого художника, осваивающего новыми средствами реальность мира, зритель должен переноситься внутрь вещей. Само увлечение облаками и туманами в романтическом искусстве — феномен сложный; в первую очередь он отражает интерес к природе во всем ее богатстве, но есть в этом увлечении и та сторона, которая со временем закроет сам этот интерес к природе, положит ему конец. Все эти «атмосферические явления» — среда, которая прикрывает и застилает действительность, которая располагается в пространстве, которая впитывает в себя и свет и тьму, уподобляется хаосу и арабескам и может служить шифром натуральной действительности. Природа так или иначе ставится в связь с «душой»; клубы облаков, тумана и дыма — это единение природы и субъекта: атмосфера — первое, с чем встречаются глаз и душа, обращаясь к природе. Это — первое, а сам мир — дальше, он там, по ту сторону. Чем материальнее облака-туманы, чем больше принадлежит им функция посредника между субъектом и удаляющимся миром, между глазом-душой и действительностью, тем неприступнее эта последняя. В такой романтической живописи — корни абстракции, причем все хаотически клубящееся, рационально истолкованное как шифр, становится все более плоскостным и геометризуется. Ср.: Rosenblum R. Modem painting and northern romantic tradition. Friedrich to Rothko, N. Y., 1975.
690
Bochn М. von. Das Empire. Die Zeit, das Leben, der Stil. Berlin, 1925, S. 417.
691
Цит. по кн.: Соколова Т. М., Орлова К. А. Глазами современников. Русский жилой интерьер первой трети XIX в. Л., 1982, с. 67.
692
См.: John Flaxman. Mythologie und Industrie. Mьnchen, 1979.
693
Ibid., S. 179; см. также: Irwin D. John Flaxman. 1755–1826. Sculptor, Illustrator, Designer. London, 1979 (о рисунках см. p. 67—122); Hдsler В. John Flaxman, ein Philhellene der Goethezeit. Renaissance und Humanismus im Mittel- und Osteuropa / Hrsg. von I. Irmscher. Berlin. 1962, S. 272–283.
694
Ibid., S. 86–87. Cm.: Lexikon der Kunst, Bd. III. Leipzig, 1975, S. 927.
695
John Flaxman…, S. 81, 76, 82.
696
См.: Соколова Т. М., Орлова ьf. А. Указ. соч.
697
Вигель Ф. Ф. Записки, ч. 2. М., 1891–1892, с. 40–41.
698
Согласно К. Вельфелю, переиздавшему текст, автором была писательница Каролина де ля Мотт- Фукс.
699
De la Motte Fouquй C. Geschichte der Moden, vom Jahre 1785–1829. Als Beutrag zur Geschichte der Zeit // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, Bd. 12. Mьnchen, 1977. S. 27–28, 30–31,33—34,46.
