не могли изменить душевных маршрутов Лужина — и они искусно исключаются из соседства с его душой. Недостающее биографическое звено заменяется писательскими сомнениями его отца, призрачностью его писательских воспоминаний — и этот прием прекрасно и остроумно освобождает роман от многих излишне последовательных деталей. Но иногда такие «рассчитанные» места книги одновременно и радуют своим мастерством, и пугают победоносной убедительностью заведомо искусственного материала. И когда отец Лужина, сыгравший свою полезную роль в романе, устраняется, потому что больше не обязателен для его развития, рационализация творческого материала представляется слишком явной.
Все, что было характерно для прежних книг Сирина, находит в «Защите Лужина» свое законченное и окончательное выражение. Несколько фальшиво звучащих, угловатых словечек — тлетворный, пестовать, сирый, — подчеркивают музыкальную равномерность его языка, два-три неудачных отвлечения в юмористику единственно нарушают внутреннюю стройность романа. Его эпитеты и образы, как бабочек, можно накалывать на булавки. Диалог «Защиты Лужина» — условный, просеянный и экономный — прекрасное преодоление реалистического многословия.
Георгий Адамович
Предисловие
Давно следовало бы признать, что наиболее ценным и интересным предисловием к роману или к сборнику стихов было бы то, которое написал сам автор. Иногда автор предисловие и дает. Но ограничивается он при этом сухими, фактическими указаниями, к существу и содержанию книги отношения не имеющими: то-то было помещено в таком-то журнале, одна глава переработана, другая выпущена, — и так далее. О себе, как о художнике, о характере или развитии своего творчества он предпочитает молчать, а если бы заговорил, то, несомненно, вызвал бы у большинства критиков и читателей насмешливое удивление. Литературные и житейские условности держатся слишком прочно, чтобы могло это быть иначе.
А ведь автор знает о себе и о том, что им написано, больше, чем все на свете критики, вместе взятые. Случается, критик прочитывает книгу в день-два и сразу, без малейшего колебания, берется за ее истолкование, забывая, что автор работал, может быть, в течение года, а нередко и гораздо дольше, — писал, думал, сомневался, перечеркивал, изменял, словом, как бы вживался в мир, ему самому еще мало знакомый и никому до него не ведомый. Конечно, автор вправе возразить, что никакие комментарии к написанному вообще не нужны, а заодно и вспомнить Толстого, заметившего однажды, что если смысл художественного произведения может быть передан иными словами, то «незачем было писать художественное произведение». Это — замечание глубоко верное, это — истина, которая беспощадно отбрасывает за пределы литературы и искусства произведения мнимо художественные, представляющие собой иллюстрацию какой-либо отвлеченной идеи, социальной, политической или другой. «Смысл» стихотворения, принадлежащего подлинному поэту, «смысл» романа, действительно заслуживающего того, чтобы над ним задуматься, тщетно ища ответа на не поддающиеся точному определению вопросы, почти так же неуловим, как «смысл» симфонии Моцарта или картины Рембрандта. Говорю «почти» лишь потому, что в словах, по самой их природе, все же неизменно присутствует то, чего нет в звуках, линиях и красках: логическая связь, тематическая последовательность, как бы демонстративно-произвольны ни были скачки от одной фразы к другой, — например, во французском «новом романе». Однако и в литературе рассудочное истолкование произведения истинно художественного невозможно, — и, переходя к «Защите Лужина», следует с уверенностью сказать, что такая попытка привела бы к искажению этого романа. На желательность предисловия, которое написано было бы именно автором, а не другим человеком, не посторонним «литературоведом», — как, увы, повелось теперь выражаться! — я сослался, имея в виду вовсе не что-либо похожее на решение литературной теоремы. Нет, автор мог бы рассказать о том, как возник в его сознании замысел романа, о том, удалось ли ему сохранить верность первоначальному видению, представлял ли он себе возможность иной развязки, и о многом, многом другом. Это, наверно, было бы ценнее, дороже, а для пытливого читателя даже нужнее, чем любая статья любого, самого проницательного и добросовестного критика. Но авторские предисловия или послесловия до крайности редки, и приходится, значит, довольствоваться критическими рассуждениями, большей частью сводящимися к произвольным догадкам.
Помню, один из наших известных критиков-философов сказал как-то о бунинской «Митиной любви»:
— Он, — т. е. Бунин, — сам не понимал истинного смысла своей повести, пока я его не разъяснил ему.
Думаю, и даже уверен, что Бунин прекрасно понимал то, что было им написано. Домыслы его ученого поклонника и приятеля были, может быть, и остроумны, и блестящи, но по существу фантастичны — как фантастичны оказались бы построения, относящиеся к «Защите Лужина» и будто бы вскрывающие тайный, чуть ли не метафизический смысл этого романа. Обойдемся без них — и обойдемся с тем большим основанием, что у читателей, живущих в советской России, вероятно, возникнут над книгами Владимира Набокова вопросы иного рода, а может быть, и любопытство иного рода, недоумения иного рода, восхищение иного рода.
Набоков — единственный большой русский писатель нашего столетия, органически сроднившийся с Западом и новой западной литературной культурой. Из своего поколения он единственный, кто на Западе не только широко известен, но и признан выдающимся, оригинальнейшим художником. Положение его в литературе русской, место, которое ему надо в ней отвести, определить труднее, хотя и невозможно было бы отрицать, что по блеску и силе дарования у него среди русских романистов нашего времени нет соперников. Вопрос, однако, не в даровании, а в связи Набокова с русским прошлым: что ему в этом прошлом дорого, что он хотел бы поддержать и продолжить, что склонен отбросить? Об этом, после появления первых его книг, было много споров в эмигрантской критике, которая связью с прошлым не могла не быть озабочена, — и теперь, когда большинства споривших уже нет в живых, пора бы разобраться в причинах возникновения былых, резких противоречий, а то и недоумений. Пора признаться и в ошибках. Кстати, это может помочь и новым, молодым читателям Набокова установить верное к нему отношение.
Прежде всего, надо коснуться вопроса о сущности, судьбе и метаморфозах реализма. Несомненно, современный западный реализм — и следовательно, реализм Набокова — не совсем тот, который достиг расцвета в творчестве великих романистов девятнадцатого века. Жизнь осталась жизнью, но в воспроизведении ее что-то изменилось, как будто надломилось, реальность стала чуть-чуть призрачной и сны сплелись с действительностью. Есть и теперь на Западе писатели, продолжающие как ни в чем не бывало рисовать бытовые картинки с натуры, где все фотографически точно и поверхностно правдиво. Но они, эти писатели, используют сокровища, добытые их учителями и предками, без вдохновения, которым те были охвачены. Они — последыши, эпигоны, и представлять свою эпоху едва ли вправе. Что же, — могут спросить, — если в литературе и в искусстве необходимо движение, значит, в литературе и в искусстве есть и прогресс? Нет, ни в коем случае. Достаточно прочесть страницу Платона или, скажем, стихотворение Катулла, чтобы убедиться в полнейшей вздорности подобного предположения. Прогресса в области творчества нет и быть не может. Но формы ветшают, отмирают по мере превращения в нечто готовое, общедоступное, и оттого-то обновление и становится непреложным законом для тех художников, которые своему вдохновению ищут выхода. Новейший, по-новому написанный роман может оказаться лучше одного из прежних, признанных классическими, может быть и гораздо хуже, — заранее ничего решить нельзя. Все зависит от того, что художник в него вложил, какова требовательность его сознания, щедра ли в творческом смысле его личность, — а прочее если и имеет значение, то лишь временное, лишь как признак соответствия идейному содержанию эпохи.
Было бы слишком долго говорить о нашей эпохе, со всеми ее ошеломляющими научными открытиями, с ее потрясениями и всяческими переворотами, — слишком долго, да, пожалуй, и ни к чему: все это достаточно известно. Бесспорно, чувство, что сейчас нельзя уже писать так же, как писали великие романисты сто лет тому назад, никогда еще не было столь сильно — и настолько оправданно. Не знаю, был
