ибо тот глас, что разрушил гробы,
опустошил его. И вывел он мертвых, находившихся в нем.
Кто читает пророков,
тот слышит там о справедливых войнах.
Кто же размышляет о жизни Иисуса,
тот благости и сострадательной милости научается.
И кто думает об Иисусе, что Он — чуждый [408],
это оскорбление для меня.
Никакой другой чуждый ключ
к вратам шеола никогда не подошел бы.
Один лишь ключ Создателя, открывший их,
откроет их [вновь] в пришествие Его.
Кости кто сможет срастить,
если не та Сила, Которая сотворила их?
Частицы тела кто воссоединит,
если не рука Творца?
Что восстановит тела,
если не перст Создателя?
Кто сотворил и обратил [в прах] и разрушил,
Тот только в силах обновить и воскресить.
Не сможет другой Бог войти
и восстановить твари, которые ему не [принадлежат] [409].
Если бы была другая сила,
я очень обрадовалась бы, что она придет ко мне.
Во чрево шеола сойдя, она узнала бы,
что есть только один Бог.
Смертные, которые заблуждались и проповедовали,
что много богов,
вот, они в шеоле связаны для меня,
и боги их никогда не опечалились из?за них.
Одного Бога я знаю
и только пророков Его и апостолов Его признаю я» [410].
В других гимнах преп. Ефрем повествует о том, как шеол принял Христа за человека, потому что Он прикрыл Божество Своим телом [411]. Ефрем делает различие между шеолом и геенной, говоря, что Иуда предпочел бы для себя смерть в шеоле, чем жизнь в геенне [412]. Под шеолом, таким образом, понимается место, где пребывают все мертвые, а под геенной — место, где терпят наказание грешники [413] .
Все эти идеи Ефрем вкладывает в уста персонифицированных смерти, ада и сатаны. Одним из главных выразительных средств, используемых Ефремом в диалогах между отрицательными героями, является юмор: герои как бы высмеивают сами себя, когда признают собственную немощь и неправоту. Доказательство часто ведется «от противного», и предметы предстают в искаженном свете, поскольку говорят о них отрицательные персонажи; читатель (слушатель) должен сам разгадать нехитрую загадку по определению истинного смысла текста. Так например, в гимне 41 (его полный текст приведен в приложении к настоящей книге) диавол говорит о том, как он, несмотря на свою старость, не пренебрегает маленькими детьми, но «заботится» о них: забота эта заключается в том, чтобы приучить детей ко злу с самого младенчества [414]. Подобного рода приемы, свойственные скорее детской литературе, чем высокой поэзии, перейдут от Ефрема к Роману Сладкопевцу, а от последнего — к византийским гимнографам, авторам богослужебных текстов.
Гимны 52—68 представляют собой поэтические диалоги между сатаной и смертью, время от времени прерываемые авторскими вставками. Сатана и смерть, которые «никогда не побеждали и никогда не победят», спорят между собой о том, кому принадлежит победа над родом человеческим [415]. В ходе спора сатана и смерть признают свою беспомощность перед лицом Бога, говорят о смерти Христа на кресте как источнике их собственного мучения и гибели. Каждую строфу автор снабжает рефреном, в котором сфокусирована основная мысль произведения: «Слава Тебе, Сыну Пастыря всех, избавившему стадо Свое от тайных волков, поглощающих его, — лукавого и смерти» [416]; «Слава Тебе, распятием Твоим лукавого победившему, и воскресением Твоим одержавшему победу над смертью» [417]. Рефрен, таким образом, содержит в сжатом виде ту богословскую идею, которую слушатель должен извлечь из диалогов между сатаной и смертью: задача, стоящая перед слушателем, с самого начала решена за него автором. Такой своеобразный способ подачи материала имеет прежде всего дидактическое значение и позволяет с наибольшей полнотой воспринять идею произведения.
Приведем в качестве примера диалог между сатаной и смертью из гимна 52:
Смерть и сатану слышал я, как они спорили,
кто из них имеет больше власти над сынами человеческими.
Смерть указывала на свое могущество, которым побеждает всех,
а сатана указывал на свое лукавство, которым всех вводит в грех.
— Тебя, лукавый, слушает только тот, кто хочет,
а ко мне приходит кто хочет и кто не хочет.
— У тебя, смерть, только сила мучительства,
а у меня также коварные сети и путы.
— Слушай, лукавый, твое иго сокрушает всякий,
а моего ига никто избежать не может.
— Ты, смерть, только на больного возлагаешь свое иго,
а я со здоровыми яростно борюсь…
— Шеол ненавистен, потому что в нем нет покаяния:
это бездна, которая поглощает и лишает всякого движения.
— Шеол — это пучина, в которую если кто попадет, воскреснет вновь;
а грех ненавидят, потому что он лишает человека надежды.
— Хоть я и ненавижу кающихся, я оставляю возможность покаяния.
А ты лишаешь надежды грешника, который умер во грехе.
— Это ты лишил его надежды,
ибо тот, кого ты не ввел в грех, умирает блаженно.
Благословен Тот, Кто восстал против этих двух проклятых слуг,
чтобы мы могли увидеть их, как они увидели нас и надсмеялись над нами.
То, что мы видели о них, братья мои, есть залог [418] того,
что мы увидим о них потом, когда воскреснем [419].
Подобного рода диалогические поэмы после св. Ефрема станут одним из излюбленных жанров сирийской литургической гимнографии. На сирийском языке сохранился целый корпус анонимных диалогических поэм, датируемых приблизительно V веком: в качестве действующих лиц в них выступают, помимо персонифицированных сатаны и смерти, такие библейские герои, как Авель и Каин, Авраам и Сарра, пророк Илия и сарептская вдова, а также герои Нового Завета — Мария и Иосиф, Мария и Ангел, Мария и волхвы, Иоанн Креститель и Христос, Херувим и благоразумный разбойник [420]. От сирийских поэтов этот жанр перейдет к византийским — преп. Роману Сладкопевцу [421], преп. Феофану Начертанному [422] и другим.
Сирийские литургические рукописи сохранили множество мадраш, надписанных именем преп. Ефрема Сирина, однако почти наверняка принадлежащих авторам V, VI и последующих столетий. К числу таковых относится сборник «Надгробных песнопений» (Necrosima), в которых большое внимание уделено теме
