Хотела бы подчеркнуть особо, что вывод о механизме персонификации как основе переноса навел меня на мысль о том, каков должен быть порядок применения моей техники. Я уже отмечала, с какой скоростью, зачастую, осуществляется переход от врага к союзнику и от «плохой» матери к «хорошей». В играх, которые задействуют идентификацию подобные изменения наблюдаются непрестанно, как только интерпретация высвобождает определенное количество тревоги. По мере как психоаналитик избавляется от жестоких ролей, принимаемых в ходе игры, и подвергает их анализу, вызывающие беспокойство имаго эволюционируют все дальше в направлении к благожелательным, а значит, более близким к реальности идентификациям. Иначе говоря, объективный принцип психоанализа — последовательное уменьшение чрезмерной жестокости Супер-Эго — поддерживается за счет принятия психоаналитиком на себя ответственности за исполнение ролей, которые выпадают ему в соответствие с аналитической ситуацией. Это утверждение всего лишь отражает требование, которое известно нам по психоанализу взрослых: аналитик должен всегда оставаться не более чем поддержкой, благодаря которой различные имаго могут быть оживлены, а фантазии пережиты с целью их дальнейшего анализа. Как только ребенок в своей игре в открытую назначает психоаналитику определенную роль, задача последнего вполне четко обозначается. Естественно, он должен сыграть, или по крайней мере дать понять, что он играет заданную роль.[32] В противном случае он рискует помешать прогрессу аналитической работы. Но это касается только некоторых стадий детского психоанализа, а также тех отдельных случаев, когда мы сталкиваемся с персонификацией в чистом виде. Гораздо чаще, как с детьми, так и с взрослыми встречается вариант, когда мы сами должны вычленить из аналитической ситуации или представленного аналитического материала детали той жестокой роли, которую нам приписывают, в зависимости от того, что именно получает возможность проявиться благодаря негативному трансферу пациента. Однако, что верно для персонификации в ее очевидной форме, соответствует истине и тогда, могу это удостоверить, когда персонификация принимает и более скрытые и замаскированные формы, сопоставимые с переносом. Аналитик, который хочет добраться до первичных имаго, порождаемых тревогой, то есть хочет подавить жестокость Супер-Эго в его зародыше, не должен отдавать особого предпочтения той или иной роли, но должен принимать ту роль, которую предлагает аналитическая ситуация.
В заключение я бы хотела остановиться на терапевтической проблеме и сказать несколько слов вот по какому поводу. Настоящая статья посвящена моей попытке показать, что самые болезненные и давящие переживания тревоги суть следствие влияния интроецированного Супер-Эго на самой ранней стадии развития Эго, а господство этого раннего Супер-Эго закладывает основу для зарождения и развития психоза.
Мой опыт вполне убедительно доказал мне, что благодаря игровой технике, можно анализировать ранние стадии формирования Супер-Эго у самых маленьких детей или чуть более старшего возраста. Анализ таких глубоких слоев психики может существенно снизить сильнейшую, хотя и полностью вытесненную тревогу, и распахнуть, таким образом, двери для процесса развития доброжелательных имаго, чье происхождение относится к оральной стадии сосания. Этот путь облегчает в дальнейшем переход к утверждению генитальности как в сексуальной жизни, так и в формировании Супер-Эго, что позволяет нам открыть захватывающие перспективы в диагностике и лечении психозов у детей.[33]
Переживание ребенком ситуации тревоги ее отражение в художественных произведениях и творческих порывах
Прежде всего, я бы предложила в подробностях рассмотреть психоаналитический материал, представляющий особый интерес, поскольку что на нем основывается опера М. Равеля, чья премьера совсем недавно прошла в Вене. Мой рассказ об этом спектакле почти слово в слово взят из критической статьи Эдуарда Жакоба, вышедшей в «Берлинер Тагеблатт».
Ребенок шести лет сидит за домашней работой, но ничего не делает. Он покусывает кончик ручки и всем своим видом являет последнюю стадию лености, когда скука (l’ennui) уже перерастает в тоску (cafard).[34] «Я не желаю выполнять эти дурацкие задания», — восклицает он мелодичным сопрано: «Я хочу гулять в саду. На самом деле, мне хотелось бы съесть все пирожные, сколько их существует на земном шаре, или таскать кошку за хвост, или повыдергивать перья у попугая! я хотел бы устроить всемирный переполох! а больше всего мне бы хотелось поставить маму в угол!»
Наконец, открывается дверь. Все, что находится на сцене — огромного размера, — с целью подчеркнуть незначительный рост ребенка, потому мы даже не видим мать целиком: только ее юбку, фартук и руку. Рука указывает на стол, и голос на повышенных тонах спрашивает у ребенка, закончил ли тот домашнюю работу. Ребенок ерзает на своем стуле, и, демонстрируя матери явное неповиновение, высовывает язык. Мы слышим только шуршание юбки и следующие слова: «Сегодня ты получишь на ужин только черствый хлеб и чай без сахара!» Ребенка охватывает ярость. Он резко вскакивает, барабанит в дверь, смахивает одной рукой стоящие на столе заварочный чайник и чашки, которые вдребезги разбиваются и разлетаются на тысячи мельчайших осколков. Затем он запрыгивает на подоконник, открывает стоящую в проеме окна клетку и пытается проткнуть своей ручкой уворачивающуюся от него белку. Белка спасается бегством в открытое окно. Ребенок одним прыжком соскакивает с подоконника и тут же ловит кошку. Она орет благим матом, когда он вертит вокруг ее головы пинцетом. Затем он разводит в камине сильный огонь и катит через всю комнату чайник, пиная его ногами и подталкивая руками. Из чайника вырывается облако золы и пара. Ребенок размахивает пинцетом, представляя, что вооружился шпагой, и принимается раздирать им обои, которыми оклеены стены. Потом открывает корпус часов и вырывает медный балансир, выливает на стол содержимое чернильницы. В воздухе разлетаются его тетради и учебники. Ура! Свобода!….
Тут же предметы, которые он испортил, оживают. Кресло не позволяет ему усесться, диван не дает подушку, чтобы подложить под голову и поспать. Стол, стул, скамья и канапе поджимают ножки и вопят: «Прочь отсюда, несносный ребенок!» Часы невероятным образом страдают «желудочными коликами» и принимаются без остановки, словно сумасшедшие, отбивать время. Чайник наклоняется к чашке и заговаривает с ней по-китайски. Все вокруг изменяется и становится пугающим и жутким. Ребенок пятится, пока не упирается спиной в стену, дрожа от страха и отчаяния. Балдахин осыпает его сонмом искр. Ребенок пытается спрятаться за мебелью, но волокна гобелена расплываются, мешая ему, и тут же обретают прежний вид, снова являя своих пастушек с овечками. В голосе флейты, на которой играет пастушка, слышатся удручающие и жалобные ноты, а разрыв на обоях (на них изображены разлученные теперь Коридон и Амарилис) разрастается в системное разрушение — всего мироздания. Но мало-помалу эта печальная история сходит на нет. И тут из-под книжной обложки, как будто из глубины темной ниши, вдруг появляется какой-то очень пожилой человечек, совсем крошечного роста. Его одежды сплошь усеяны узорами из цифр, а шляпа имеет форму числа Пи. Он держит в руках линейку и что-то тараторит, одновременно исполняя замысловатые танцевальные па. Это — дух математики собственной персоной. Он решает проэкзаменовать ребенка: миллиметр, сантиметр, метр, барометр, квинтиллион — восемь на восемь дают сорок, три да девять будет два раза по шесть. Ребенок падает, почти лишившись сознания!
Едва дыша, он спешит укрыться в саду, окружающем дом, но и там не лучше, сам воздух пропитан ужасом. Повсюду насекомые и жабы, чье заунывное кваканье похоже на приглушенные стенания. Из поврежденного ствола дерева капля за каплей сочится смола, отдельные ноты становятся все протяжнее и тоскливее. Рои мух и стрекоз набрасываются на чужака. Совы, кошки и белки собираются вокруг него всем скопом. Спор о том, кому предоставить право первому наброситься и вцепиться в ребенка, перерастает в драку. Затем одна из белок, сраженная подлым ударом, падает, вереща, на землю. Не раздумывая, ребенок снимает с себя шарф и перевязывает беличью лапку. Животные в глубине сцены демонстрируют странное оцепенение и, похоже, они сомневаются. Ребенок шепчет: «Мама!», и вот, он возвращен в человеческий мир, где может рассчитывать на помощь, и в котором все устроено «разумно». «Это такой милый ребенок, он так хорошо себя ведет», — поют животные с самым серьезным видом. Наконец, они покидают сцену: это
