округе.
– Беги из этой дыры, – советовал он.
И я послушался его, голубоглазого гнома. Оставил мать свою и брата своего на милость Черного Черепа и поехал в Мельбурн на поезде, хулиган, недоучка, в белых носках и брюках, заканчивавшихся у лодыжек. Нет выбора, пришлось играть теми картами, какие мне дали, и я старался выжать из них по максимуму, умышленно ворвавшись в Школу Жизни с еще непросохшей на руках кровью. Почему меня сочли просто- напросто взбесившейся свиньей? Не читал Беренсона, Ницше, Кьеркегора, но спорил взахлеб. Извините, Деннис Флаэрти, я не смею опровергать вас. Да я рта открыть не вправе, ничего не знаю, абсолютно ничего, не бывал во Флоренции, Сиене, Париже, не изучал историю искусства. В обеденный перерыв на мясокомбинате Уильяма Энглиса я читал Буркхардта, читал и Вазари, который снисходил до Уччелло,[90] засранец. Бедный Паоло, пишет Вазари, ему заказали нарисовать хамелеона, а он, не зная, кто такой хамелеон, изобразил вместо него верблюда.
К черту Вазари! Вот все, что я могу сказать. Пусть ты учился в самой лучшей школе, мысленно обращался я к нему, но ты просто дешевый сплетник и подлиза при Козимо Медичи.[91] Я – Мясник, я влез в форточку ванной, и что мне остается, кроме как прижимать к себе Марлену? Ни с одним человеком я ни чувствовал такой близости, никогда, прости меня, дорогой мой сынишка. Я целовал свою воровайку в десять часов ночи, в Гринвиче, между Дуэйном и Ридом, не потому, что был слеп, не потому, что дурак, но потому что понимал ее и был на ее стороне, не на стороне «Кристиз» и «Сотбиз» и тухлоглазых засранцев с 57-й улицы, судивших мои картины и набивавших цену на Вессельмана и приписанное Кирико дерьмо. Я целовал ее влажные, расплывшиеся веки, и наконец, под синим светом, когда ветер дыбом поднял ее соломенного цвета волосы, она улыбнулась:
– Хочешь знать, почему Лейбовиц не того размера, как у Бойлана?
Я ждал.
– Доминик, – сказала она.
– Ее каталог!
– Доминик пила, – продолжала она. – В каталоге сказано: тридцать дюймов на двадцать с половиной. Ошибочка. Должно быть, я первая измерила картину. – Она поцеловала меня в нос. – И твой секрет я тоже знаю.
– А вот и не знаешь.
– Ты рисуешь нового Лейбовица.
– Может быть.
– Скверный мальчишка! А ты хоть на минутку призадумался, как объяснить происхождение этого нового Лейбовица?
– Ты найдешь способ, – сказал я и был в этом уверен, потому что уже давно так и думал.
– Найду, – пообещала она, и снова мы целовались, прижимаясь, вонзаясь друг в друга, впивая, глотая, два комка мокрой глины, единое целое, единая история, единая мысль, ни молекулы воздуха уже не проникало между нами. Хотите знать, что такое любовь?
Не то, что вам кажется, молодые люди!
46
Я не раз возвращался потом на то место, где мы открыто признались друг другу в наших глубоко продуманных преступных умыслах. Следовало бы прикрепить там мемориальную доску, а стоит корейский маникюрный салон, зоомагазин, винный подвальчик из тех, где продают фьючерсы на бордо. Улицы забиты колясками по тысяче долларов, колеса, как у джипов, и в каждой третьей – близнецы. Как из пробирки, научная фантастика. Не мое дело. Здесь я согласился подделывать картины, какой кошмар, приношу публичные извинения за этот постыдный поступок. Правда и сам Лейбовиц принадлежал к так называемой «мастерской Рембрандта». В Мюнхене, в отроческие годы. Его нанял своего рода немецкий Феджин, посылал с карандашом в гетто рисовать «типажи». Их отдавали швейцарцу, который относил наброски в Пинакотеку и скрупулезно подгонял под Рембрандта. Лейбовиц, разгребавший себе путь в грязи от самой Эстонии, пытался выжить, и его подделки никак не могут сравниться – ни в моральном смысле, ни в смысле искусства, господи боже – с тем, что я творил в холодной, жидко-голубой мансарде на Мерсер-стрит. Дверь заперта, задвинут засов, и я начинаю воспроизводить знаменитую утраченную картину Лейбовица, которой восхищался Пикассо, а Лео Стайн описывал в своем дневнике. Оригинал какое-то время висел в столовой дома 157 по рю де Ренн, но отсутствует на тоскливых официозных фотографиях с приемов, где царила Доминик. Сорок восемь таких снимков сохранилось, все как один: гость поворачивается лицом к хозяйке и поднимает бокал. Картина, по моей догадке, висела у нее за спиной, спрятанная ею от фотографа и от истории.
Мы вправе предположить, что той снежной январской ночью 1954 года картина была втайне увезена и попала в гаражу Канала Сен-Мартен, но после этого – кто знает? Все в ней было замечательно, даже, как отмечает Стайн, тот факт, что картина была нарисована на холсте в тот год, когда холст нигде нельзя было раздобыть.
Итак, при виде подписи и даты – «Доминик Бруссар, 1944» – что приходит вам в голову, кроме очевидного: Доминик позволила себе присвоить кусочек драгоценного полотна?
Следует помнить, что художник – еврей – оставался в захваченной немцами Франции и, отказываясь покинуть Париж, подвергал себя смертельной угрозе. Эта более чем серьезная ситуация была созвучна его решению отказаться от популярного сентиментального стиля «штетл-модерн», к которому он соскользнул после высот, достигнутых примерно к 1913 году.
Лео Стайн описывает работу в духе кубизма, характерные для Лейбовица конусы и цилиндры, и читатель, не видевший этого полотна, представляет себе нечто в его ранней манере. Стайн, однако, изо всех сил старается объяснить, что то был «неслыханный скачок». Больше всего его поразил безумный Голем, «похожий на чудище из цирка», ярко-желтый робот на проволоках с генератором, и пять напуганных мужиков, вращающих генератор, как лебедку. Всякий, кто видел «Механического Чаплина» (1946), узнает описываемую здесь манеру, которой Лейбовиц обязан скорее Леже, чем Браку оставаясь при этом безусловно самим собой. В тот момент «Механического Чаплина» еще не было, но Стайн прекрасно доносит впечатление от суровых механических плоскостей, серого цвета оттенков стали и дыма, от бронированных жертв Голема, «пружины уподобляются людям, ядовитые сороконожки разбегаются в ужасе», катятся в нижний левый угол, гвозди, гайки, шайбы, «элегантнейший геометрический хаос разгрома».
Дребезжит звонок? К черту его. Это Хью? Пусть зайдет позже. Марлена? У нее есть ключ, и даже ей я отказал в праве смотреть на только что начатую работу, большая часть которой оставалась пока у меня в голове. Я делал наброски и читал, набивая свое гойское воображение бесами и големами И.Б. Зингера,[92] Марсдена Хартли, Гертруды Стайн. Нет, это еще не Лейбовиц. А я и не говорил, что это он.
Я выискивал довоенных безумцев, футуристов, заемщиков, у которых было хотя бы то преимущество, что они писали больше, чем рисовали. Иудей Лейбовиц никогда бы не согласился быть причисленным к ним, но лишь потому, что питал великую коммунистическую веру в будущий технологический век. Я отыскал смешной букинистический магазинчик на Вустер-стрит и там среди сотен жутковатых комиксов и книг Алистера Кроули[93] обнаружился Годье-Бжешка.
МАССЫ ЛЮДЕЙ встают и кипят, гибнут и снова растут ЛОШАДИ устали, умерли на обочине. СОБАКИ бродят, гибнут, приходят другие.
Нужно было вообразить, будто прошлое наступит лишь завтра, нутром почувствовать, как оно появляется на свет, столкновение яростных векторов и конфликтов, казаки, Исаак Ньютон, Брак, Пикассо, надежда и страх, кошмары Босха.[94]
ВСЕ ЭМОЦИИ – ТОЛЬКО В РАСПРЕДЕЛЕНИИ ПОВЕРХНОСТЕЙ. Я передам все эмоции ТОЛЬКО И ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО СТОЛКНОВЕНИЕМ ПОВЕРХНОСТЕЙ, ПЛОСКОСТЕЙ И ЛИНИЙ, ИЗ КОТОРЫХ ОНИ СОСТОЯТ.
Можете считать все вышеперечисленное способом
