устроенное в 1468 г. по случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове![32] — Чуть не до конца XVI в. устраивают представления с обнаженной натурой: в Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных Цереру и Вакха[33]; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель 18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, 'een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest' ['юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной статуей'], по словам Йохана Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую картину[34].
Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с литературой не ограничивается, впрочем, лишь областями, которые мы пока что рассматривали: комическим, сентиментальным и эротическим. Эти возможности обнаруживают свои пределы, как только они перестают опираться на ту повышенную визуальную ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять обоснованность микеланджеловских упреков в адрес искусства, которое стремится в совершенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.
Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную — так сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды, драгоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только требуется запечатлеть видимую действительность вообще — что нужно при изображении ландшафта и зданий, — живопись, при всем очаровании всех этих ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее намерение скомпоновать данное изображение — при том что в таком случае дело идет о создании более свободной образной формы, — тем явственнее проявляются недостатки.
Никто не станет отрицать, что в иллюминированных часословах календарные листы со сценами из Священной истории выполнены превосходно. Здесь можно было вполне удовлетвориться непосредственным наблюдением и живописным рассказом. Но для выражения значительного события или динамичного действия со многими персонажами необходимо было иметь, помимо всего прочего, такое чувство ритмического построения и единства, которым некогда обладал Джотто и которое вновь обрел Микеланджело. Сущностью искусства XV столетия было многообразие. Лишь там, где само многообразие превращалось в единство, мог быть достижим эффект высокой гармонии, как это было в Поклонении Агнцу. Здесь действительно присутствует ритм, ни с чем не сравнимый по силе, триумфальный ритм всех этих толп, шествующих к центральному пункту. Но найден он как бы чисто арифметическим сочетанием, за счет самого этого многообразия. Ван Эйк уходит от трудностей композиции, придавая изображаемому состояние строгого покоя; он достигает статичной, а не динамичной гармонии.
Именно в этом заключается то значительное расстояние, которое отделяет Рогира ван дер Вейдена от ван Эйка. Рогир ставит себе ограничения для того, чтобы отыскивать ритм; он не всегда достигает желаемого, но он стремится к этому.
Изображение основных сюжетов Священной истории должно было подчиняться строгой, древней традиции. Художнику не требовалось самому изобретать расстановку фигур на своих картинах[35]. Иные из этих сюжетов как бы сами собой обладали ритмическим строем. Оплакивание Христа, Снятие с креста, Поклонение пастухов словно сами по себе были пронизаны ритмом. Не такова ли мадридская Пьета Рогира ван дер Вейдена или принадлежащие Мастеру авиньонской школы произведения на тот же сюжет в Лувре и в Брюсселе, а также работы кисти Петруса Кристуса и Хеертхена тот Синт Янса или миниатюра из Belles heures d'Ailly?[36]
В сценах более динамичного характера, как, например, Поругание Христа, Несение креста, Поклонение королей, трудности композиции возрастают, и в большинстве случаев результатом является некоторое неспокойствие и недостаток единства. Но когда иконографические каноны церковного искусства предоставляют художника самому себе, он оказывается совершенно беспомощным. Сцены отправления правосудия у Дирка Боутса и Герарда Давида, которые все еще полны определенной торжественности, уже довольно слабы в композиционном отношении. Неловка и беспомощна живопись в Мученичестве св. Эразма ('het dermwinderken'[3]*) в Лувене и Мученичестве св. Ипполита (сцене разрывания лошадьми) в Брюгге. Здесь дефекты построения уже кажутся неприятными.
В попытках запечатлеть навеянное воображением, а не увиденное искусство XV в. может доходить до смешного. Большую живопись предохранял от этого твердо установленный круг сюжетов, но книжная миниатюра не могла уклониться от запечатления бесчисленных мифологических и аллегорических фантазий, которые предлагала литература. Наглядный пример дают иллюстрации к Epitre d'Othea a Hector[37] [Посланию Офеи Гектору], одной из причудливых мифологических фантазий Кристины Пизанской. Изображения настолько беспомощны, насколько только можно себе представить. Греческие боги наделены огромными крыльями поверх горностаевых мантий или бургундских придворных костюмов; общая композиция чрезвычайно неудачна: Минос, Сатурн, пожирающий своих детей, Мидас, раздающий награды, — все это выглядит достаточно глупо. Но как только миниатюрист оказывается в состоянии отвести душу, изображая на заднем плане пастуха с овечками или высокий холм с колесом и виселицей, он делает это с обычно свойственной ему искусностью[38]. Таков предел изобразительных возможностей этих художников. В сфере свободного воображения они в конечном счете почти столь же неловки, как и поэты.
Аллегорические изображения заводят фантазию в тупик. Аллегория в равной степени сковывает и мысль, и образ. Образ не может твориться свободно, потому что с его помощью должна быть исчерпывающе описана мысль, а мысль в своем полете встречает препятствие в виде образа. Воображение приучалось переводить мысли в образы с такой конкретностью, какая только была возможна, без малейшего чувства стиля: Temperantia [Терпение] носит на голове часы, поясняющие суть аллегории. Иллюстратор Epitre d'Othea просто-напросто воспользовался для этого небольшими стенными часами, аналогичными тем, которыми он украсил покои Филиппа Доброго[39]. Когда же такой острый, трезвый и наблюдательный мастер, как Шателлен, рисует перед нашим умственным взором аллегорические фигуры, порожденные его собственным воображением, он делает это необычайно изобретательно. Так, например, в защитительное обращение по поводу своего смелого политического стихотворения Le dit de verite[40] [Сказание об истине] он вводит четырех дам, которые высказывают ему свои обвинения. Их имена: Indignation [Негодование], Reprobation [Укоризна], Accusation [Обвинение], Vindication [Месть]. Вот как он описывает вторую из них. 'Ceste dame droit-су se monstroit avoir les conditions seures, raisons moult agues et mordantes; grignoit les dens et machoit ses levres; niquoit de la teste souvent; et monstrant signe d'estre argueresse, sauteloit sur ses pieds et tournoit l'un coste puis ca, l'autre coste puis la; portoit maniere d'impatience et de contradiction; le droit ?il avoit clos et l'autre ouvert; avoit un sacq plein de livres devant lui, dont les uns mit en son escours comme cheris, les autres jetta au loin par despit; deschira papiers et feuilles; quayers jetta au feu felonnement: rioit sur les uns et les baisoit; sur les autres cracha par vilennie et les foula des pieds; avoit une plume en sa main, pleine d'encre, de laquelle roioit maintes ecritures notables...; d'une esponge aussy noircissoit aucunes ymages, autres esgratinoit aux ongles.... et les tierces rasoit toutes au net et les planoit comme pour les mettre hors de memoire; et se monstroit dure et felle ennemie a beaucoup de gens de bien, plus volontairement que par raison'[41] ['Дама эта выказывала горестное свое положение доводами весьма острыми и язвительными; она скрежетала зубами и жевала губами; она трясла головою; давая знак, что желает предъявить доказательства, она вскакивала на ноги, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону; всем своим видом она выказывала нетерпение и несогласие; правый глаз у нее был закрыт, левый же широко открыт; пред нею лежал мешок с книгами, откуда вытащила она кое-какие и засунула себе за пояс, из тех, что ей нравились и были ей ценны, другие же схватила и отшвырнула с негодованием; она рвала бумаги и письма; тетради, с трудом сдерживая злость, швыряла она в огонь; одним из них улыбалась и их целовала, на другие же плевала и бросала их под ноги; в руке держала она перо, которое уже обмакнула в чернила, и перечеркивала некие важные записи...; и терла губкой одни, и царапала ногтями другие...; третьи же вовсе соскабливала или отодвигала их в сторону, как бы затем, чтобы они исчезли из памяти; и являла она себя
