К игровому театру. Лирический трактат

— первичная модель человеческой судьбы: три бессмертные старухи бесстрастно и беспощадно сучат пряжу макбетовой жизни. Исходный этот символ до боли прост. Он общеизвестен, но бесспорен: неслучайно же Шекспир проговаривается (в начале второго акта устами Банко), называя своих ведьм 'вещими сестрами' (the three weird sisters).

...И в самом деле: живешь-живешь, упиваешься прелестями бытия и таким хорошим самим собою, мечтаешь о подвигах, готовишься к высоким и благородным делам, блаженствуешь 'в надежде славы и добра', а за тебя уже решают: обрекают на неудачу, приговаривают заочно к преступлению и равнодушно планируют твою позорную смерть...

'Подумай, что ты говоришь!' — слышу я объединенные возражения своих учителей. Правда, Мария Осиповна не 'тыкает' меня, она слишком хорошо для этого воспитана, а Алексей Дмитриевич не церемонится — употребляет более грубое выражение: 'что ты городишь'. Они явно мною недовольны: 'Это ведь сплошная литературщина. То ты предлагаешь артистам сыграть пустоту, то подсовываешь им трех потусторонних Парок, трех до предела абстрагированных Вещих Сестер. Такими заданиями ты толкаешь актеров на бессмысленный наигрыш, заведомо обрекаешь их на жалкое передразнивание образа или, что еще хуже, на бездейственное пребывание в нем'. Попов раздраженно добавляет: 'Превращаешь артиста в ту идиотическую лягушку, которая вынуждена будет без конца надуваться и пыжиться, чтобы сравняться по величине с волом'.

Я сначала обороняюсь: 'Ну, во-первых, я нигде не говорил, что эти поэтические фантазии являются прямыми заданиями для исполнителей. Это — лишь материал для разговоров с ними, образы и иносказания, предназначенные обогащать душу и воображение артиста, расширять его творческий диапазон. Все это, так сказать, для внутреннего употребления, а вовсе не для обязательной демонстрации перед зрителем'.

А затем перехожу в наступление: 'Кто сказал, что хороший артист не может сыграть Пустоту или Судьбу? Очень даже может, — я говорю это, полностью отвечая за свои слова. Сам проверил на актерах. Мне очень жалко, что вы, Алексей Дмитриевич, не видели моих поздних работ, когда я от простеньких бытовых этюдов перешел к свободным актерским импровизациям. Мы импровизировали и не такие темы. Конечно, потребовалась специальная и довольно длительная подготовка. Но результаты были очень и очень обещающими. А 'экстрасенсорные' актерские упражнения, вырабатывающие у мастеров сцены технику телепатии, превращают то, что вы изволили квалифицировать как пустые абстракции, в весьма конкретные процессы и настроения. Они, эти упражнения, наполняют 'пустоту' или 'сверхсознательные волеизъявления рока' реальным духовным содержанием. Тут, при задаче хорошо и правдиво сыграть ведьм, простите меня, Мария Осиповна, никак не обойтись без магии и мистики актерского колдовства. Такими заданиями я расширяю и обогащаю технический арсенал актера. Это — задания им 'навырост': пусть учатся и растут'.

Так что же конкретное из всего, сказанного здесь о ведьмах, сможем мы предложить исполнителям всех ролей сейчас? Для начала хотя бы Особые Обстоятельства. Называл ведь их К. С. Станиславский предлагаемыми обстоятельствами, а великий мудрец предусмотрел последующий театр со всеми его потрохами: с этикой, эстетикой и, тем более, с методикой.

'Предлагаемые обстоятельства' как элемент театральной методологии вне всякого сомнения заслуживают самого пристального внимания, и мы будем не раз возвращаться — и к их 'механике' и к их 'магии', но сейчас давайте ограничимся скромным утверждением, что предлагаемые обстоятельства, в конце концов, это всего лишь несколько понятных ответов на несколько простых вопросов. Кто встречается? Три представительницы сугубо античеловечных сил зла и злобы. Где встречаются ведьмы? На большой кочке посреди болота, окруженного и охваченного кровавой битвой; если прислушаться, то сюда, в болотную глушь, со всех четырех сторон доносится грозный шум грандиозного сражения — лязг мечей, стук щитов, клики победителей и стоны побеждаемых. Когда встречаются ведьмы? На исходе дня: наплывают серые болотистые туманы, наползают скорые летние сумерки, солнце клонится к закату, битва клонится к концу. Почему встречаются ведьмы? Потому, что ставленник ведьм Макдональд проигрывает решающий бой, а мощный защитник короля Макбет рвется и приближается к победе. Ведьмы прогорают и проигрывают. Они пока что ничего не могут сделать с этим благороднейшим Макбетом — он еще не стал их человеком, агентом зла. Не успели устранить его вовремя, теперь, хочешь-не хочешь, придется расхлебывать заварившуюся кашу. Для чего встречаются ведьмы?..

Как-то лет тридцать пять назад я открыл для себя любопытную вещь: предлагаемые обстоятельства — это ведь бывшие события, события, которые были когда-то, случились однажды и прошли, стали влиятельной предысторией, давнишней и совсем недавней. Некогда они кипели и бурлили в жизни наших действующих лиц, давили на них неотразимо, а теперь застыли, как вулканическая лава, затвердели, как янтарная смола.

И в самом деле все это было, было (только что или давно): и 'вербовка' ведьмами благородного Макдональда, и его — инспирированный ими — заговор, и бунт против короля, и внезапное начало военных действий, и совсем недавно, сегодня утром, вступление в последнюю схватку знаменитых военачальников Макбета и Банко, и становящаяся все более несомненной их победа, и пусть еще не завершившийся, но уже неотвратимый разгром бунтовщиков. Креатура ведьм, Макдональд, потерпел полное поражение, он теперь — отыгранная, битая карта. На авансцену военного и государственного театра вышел Макбет — его нужно соблазнять, прижимать и вербовать, переманивать на свою сторону. И делать это надо немедленно. Отсюда срочность встречи ведьм, ее внеочередной, досрочный, экстренный характер.

Прямой и оптимально точный ответ на последний вопрос Станиславского (для чего встречаются ведьмы?) мы попытаемся сформулировать в самом конце данной 'главы'.

Но слои образных, стилистических, жанровых и идеологических напластований, совлеченные нами ранее с анализируемой сцены, не могут быть отброшены и забыты, иначе сцена тотчас же превратится в однозначную агитку или в неподвижную 'живую картину'.

Поэтому будем гранить сцену дальше.

Эта сцена — как объявление войны, как ее внезапное начало. Как ночное (двадцать второго июня) нападение на нас фашистских полчищ. Маскировочные сети. Прикрытые срубленными ветками танки и пушки. Самолеты в рощах и солдаты в кустах. 'Ведьмы в засаде'. Левый фланг. Правый фланг. Центр. Молодые, необстрелянные нервничают и хорохорятся, рвутся в атаку. Старики-ветераны покуривают и поплевывают и успокаивают неопытность. Напряжение чувств на пределе. Но вот, наконец, долгожданный сигнал: появление противника. Разрядка. Эту грань можно аттестовать как военизированно- психологическую: мистика милитаризма.

Возможна и другая грань: три бабы охотятся за мужиками. При том, что бабки сильно постклимактерические, а мужчина в самом соку, — сразу возникают скользкие и веселящие подтексты, соперничество перезрелых охотниц приобретает буквальный, хотя и игривый смысл, и конфликт погружается в чистую атмосферу неприличной действительности — начинается прелюдия к любовному приключению. Но вот парадокс: Макбет и в 'жанре' эротической игры предстает перед нами в ореоле героя — именно выдающаяся сексуальная доблесть и предполагаемые крупные достоинства в этом плане привлекают к нему внимание сомнительных сестричек. Гиперболизируется мотив Старшей Жены — мутная мелодия Анны Хетуэй. Разрастается и карнавализуется центральное событие (сигнал): подумать только! на горизонте показался подходящий 'кадр'. Крепнет тема игры и шабаша. Сладострастно и нетерпеливо готовят ведьмы предстоящую игру: как лучше поиграть с долгожданным кавалером и чье предложение по 'игре' будет острее, заманчивее и привлекательней. Это прочтение первой сцены будет (у нас) называться сексуально-игровым. Пикантный натурализм: старушки трясут своей ушедшей молодостью — 'тряхнем-ка мы стариной!'.

Как видите, эта сцена сложна, но не количеством событий, а количеством смыслов. Событий всего три, и они все время тождественны самим себе: появление ведьм, сигнал и исчезновение. Изменения смысла материализуются в переменах поведения и самочувствия участниц вальпургического пленума.

События — это костяк сцены, ее неизменный скелет. Все остальное переменчиво, непостоянно, вариабельно, одни лишь события стационарны. Они покоятся в теле сцены, как ее твердый и жесткий каркас — торчат изнутри наружу.

Не оставим без внимания и еще одну грань разбираемой сцены, хорошо уже нам знакомую, но