слышу, как бьется его сердце. А, может быть, это стучало мое?.. Шаги наверху замерли.
По улице проехало свободное такси. Рама большого окна вырисовалась на миг чуть-чуть зеленее и четче.
Силуэта в раме не было.
Я вздрогнул, беззвучно засуетился и стал, прислушиваясь, подниматься по лестнице. На следующей площадке я его увидел — он крался на цыпочках вверх. Я двинулся за ним. Так, похожие на двух альпинистов в одной связке, мы преодолели еще два марша.
Сверху послышался шорох: сняв туфли, она медленно спускалась к нам.
Он дернулся назад, ко мне, прошептал одними губами 'не ходите дальше, я вас умоляю' и мгновенно, без единого звука исчез.
Я опустился и присел на ступеньку.
Мне казалось, что проходит вечность.
Я не стал ждать, когда она пройдет окончательно, поднялся на ноги и тихо поплелся в репетиционный зал.
Они нагнали меня у самых дверей. Мы сели вокруг стола, покрытого суконной зеленой скатертью и замолчали надолго.
— Жалко, что этой сцены не будет в спектакле, — прервал он молчание. Она по смотрела на него удивленно и одобряюще.
— Не будет, — сказал я. — На малой сцене не поместится такая большая лестница.
Я думал о том, с какой тонкостью и теплотой будут они теперь, после проведенного опыта, играть сцену проводов. Они думали о том же. Так потом оно и было. Скорее всего потому, что лестница была настоящая.
Теперь им за сорок и у них взрослые дети. У каждого свои. Жуть.
Я думал тогда, что подхожу к предельной правде актерского бытия на сцене, что сближаю на минимальную дистанцию сценические и жизненные чувства, что подбираюсь к идеалу Константина Сергеевича Станиславского, требовавшего 'распроультранатурального' поведения актера в роли...
Теперь же я понимаю, что это было нечто совсем другое: первый решительный шаг к игровому самочувствию артиста — безоглядная смелость, отчаянный риск, бесповоротный уход в стихию азартной игры...
Итак, сначала я при анализе пьесы искал в ней 'этюды', потом некоторые этюды попробовал превращать в 'опыты' и лишь после этого подошел к пониманию того, что в пьесе можно искать и считать 'эксперименты', а это несомненно было более высоким классом театральной методологии и находилось гораздо ближе к сценической правде и к сценической игре.
Я толокся совсем рядом с открытием, топтался возле него, не догадываясь, что тут вот, совсем недалеко от меня находится что-то самое главное — волшебный эликсир, живая вода театра — называйте как хотите. Крутился вокруг важнейшего принципа и его не узнавал: думал, что это всего лишь очередной репетиционный прием.
Примерно в то же время я встретился у Бахтина (в его книге о Достоевском) с понятием психологического экспериментирования, но тоже пробежал мимо. Да-да, так ведь и бьшает в
Задумался я над данной проблемой позже, когда увлекся Эйнштейном и теорией относительности. Желая понять это удаленное от будней режиссуры явление человеческого духа, я перечитывал по нескольку раз книги самого Эйнштейна, но больше, конечно, популярные монографии о нем. Меня зацепила широко известная фраза великого физика: 'Достоевский дает мне больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс'. Пытаясь осмыслить столь сильную привязанность великого ученого к великому писателю, я снова столкнулся с непонятными и грозными сочетаниями слов: 'решающий эксперимент', 'жестокое экспериментирование', 'exsperimentum cruris'. Теперь я задержался на них надолго. Я был удивлен сходством между теми испытаниями, которым подвергает природу в своих безжалостных опытах ученый, и теми, на которые обрекает своих героев Достоевский. Я словно бы обрел новое зрение. Теперь я видел у Федор Михалыча сплошное, повальное 'экспериментирование'. У него экспериментируют все и надо всем — над собою, над врагом, над дорогим и любимым существом. Человек из подполья. Свидригайлов. Дуня. Соня. Катерина Ивановна Мармеладова. Сам Раскольников состоит из этих экспериментов и экспериментиков: убийство процентщицы, дергание звонка, дружба со следователем, приход к Сонечке Мармеладовой с признаньями, покаяние на площади. К этому можно добавить многочисленные психологические пробы юных героев Ф. М. Достоевского: Ипполита, Подростка, Алеши Карамазова, Коли Красоткина, бедного Миколки и даже мальчика Илюшечки. Сюда же относятся экспериментальные дерзости стариков и старух: Бабуленьки, генеральши Ставрогиной, Степана Трофимовича Верховенского, молодого старца Версилова и молодящегося старичка Карамазова. Плюс жалкие эксперименты святых и блаженных. Плюс гадкие опыты крупных и мелких бесов. И т. д. И т. п.
Позже я понял, что психологические эксперименты ставили над собою не только персонажи Достоевского. Грешили этим и герои других великих писателей.
Особенно масштабно процветали такие эксперименты на ниве драматической литературы. На меня обрушился водопад примеров — как только я их раньше не замечал?
В наиболее чистом виде бросилось мне это в глаза у современного неоклассика Вампилова. В 'Утиной охоте' эксперимент представлен максимально широко: провокационный групповой опыт с похоронами живого героя, дерзкие пытки — пытки самого Зилова — 'возвращение к счастью' с женой, ресторанные выяснения отношений с 'друзьями', 'экспериментум кризис' самоубийства. В его же 'Старшем сыне' в эксперимент превращена вся пьеса. А 'Двадцать минут с ангелом'? А 'Случай с метранпажем'? Тут везде налицо жесточайшее экспериментирование надо всем, что есть у человека святого, точнее — должно быть.
Но Вампилов не был первым — он позаимствовал моральное экспериментирование у своих предшественников: у совсем близких, таких как В. Розов и А. Арбузов, и у более далекого по времени и по масштабу А. П. Чехова.
Психологическими опытами героев над собой в чеховской прозе отмечены и 'Палата № 6', и 'Рассказ неизвестного человека', и несравненная 'Моя жизнь'. Те же экспериментные структуры (и тоже, кстати, над собою) лежат в основе сценических ситуаций в раннем 'Иванове' (Иванов и Сарра, Сашенька, Шабельский), в 'Чайке' (Треплев и Нина), в зрелом 'Дяде Ване' (бунт против Серебрякова) и в поздних 'Трех сестрах' (целый букет безнадежных самоиспытаний: Маша, Андрей, Тузенбах, Соленый, Чебутыкин, Федотик и даже Ферапонт).
Пятясь назад, мы увидим мучительный эксперимент в основе толстовского 'Живого трупа'. Еще раньше пыточные фарсы возникли в трилогии Сухово-Кобылина. А еще прежде и в гигантских дозах психологическое экспериментирование употребил Достоевский. Обо многих 'опытах' жестокого таланта мы уже говорили, теперь скажем о троице его наиболее популярных героев: ни Мышкина, ни Рогожина, ни инфернальную Настасью нельзя понять вне их Больших Экспериментов.
А предшественником Достоевского (непосредственным и влиятельным) был кто? Конечно, Шекспир.
'Ромео и Джульетта': эксперимент самодеятельного ученого монаха Лоренцо.
'Ричард Третий': наглый опыт соблазнителя вдовы у гроба ее мужа, им же самым, Ричардом Глостером, убитого.
'Тимон Афинский': самый любопытный случай, так как кроме эксперимента там ничего нет.
'Отелло': расистский, живодерский эксперимент Яго над чернокожим героем.
'Гамлет': большой эксперимент над названием 'Мышеловка'.
'Король Лир': в процессе серии экспериментов, отмеченных предельной жестокостью, в этой наиболее человечной трагедии рождается личность. Из короля вырывается человек. Старый Лир думал, что он человек и решил проверить, будут ли его считать человеком без короны и без королевства, а его ни королем, ни человеком считать не захотели. Зато он стал действительно человеком. Пьеса начинается с эксперимента (отказ короля от короны) и заканчивается экспериментом (фантастический опыт
