К игровому театру. Лирический трактат

теперь, при новом соседстве, обретающую дополнительный и необходимый смысл: канцелярская, внутридепартаментная карьерная борьба. Бюрократическая басня. Номенклатурная новелла (вспомним главу 'Разминка' — 12). Эта трактовка, конечно, примитивна, но приманчива, ух, как приманчива: актеры все время будут возвращаться к ней в трудные минуты импровизационных поисков и проб. Потому что есть в ее вульгарном конфликте этакая могучая надежность: изначальность пополам с око!гчательностью. Потому что тут — модель. Модель социальных отношений в маске скажи. Как у Салтыкова-Щедрина в 'Истории одного города', где Глупов — модель дореволюционной России. Как у Шукшина в сказке 'До третьих петухов', где канцелярия 'за тридевять земель' — модель России послереволюционной. У Шекспира — модель на все времена. Вам нужны доказательства? Пожалуйста. Подставляем в уравнение этой сцены вместо неизвестных величин — известные: третья ведьма — реакционер Егор Лигачев, Первая — 'экстремист' Ельцин, а между ними крутится-вертится вторая ведьма — Михаил Сергеевич . Все сразу становится понятным, отпадает необходимость в каких бы то ни было комментариях.

Поскольку я пишу свою книгу, надеясь на ее долгожительство, но даже не зная приблизительно, когда она будет напечатана и когда вам придется ее читать, я заранее прошу вас смело заменять Фамилии моего времени аналогичными Фамилиями и Именами из времени вашего.

У вас может возникнуть, да и у меня самого, признаюсь, возникало сомнение в правомерности столь агрессивной политизации Шекспира. Но я быстренько проверил. И знаете, что я обнаружил? — неуклонное возрастание элементов политики в его великих трагедиях. И если про 'Гамлета' нельзя с полной уверенностью сказать: социальная драма — там скорее философия и психология; если в 'Отелло' социальность можно притянуть через межнациональные проблемы, то уже в 'Лире' общественно- политические вопросы составляют первоочередной фактор изображения (бедные, нагие несчастливцы, внеклассовое прозрения властителя, социальные распри как всенародная беда). А 'Лир' ведь написан непосредственно перед 'Макбетом' как его предтеча.

'Макбет' откровенно социален, даже политически настырен: изображение бунта, диктатуры, подавляющей и разлагающей целый народ, оценка происходящего с точки зрения народа, откровенное осуждение государственной распри и т. д. и т. п. Конечно, это ни в коем случае не социальность ради социальности. Шекспир в первую очередь художник и поэт. У него тенденция одета в немыслимые наряды роскошных образов. Но это все равно тенденциозность. Потому что тут озверевший поэт. Одичавший от несвободы и безгласности. Он уже не может не касаться 'политики'.

Соприкасаясь с королевским окружением на самом высоком уровне, Шекспир безусловно имел многочисленные возможности наблюдать жизнь, глухо бурлившую возле трона. Огненное колесо придворных судеб вращалось у него на глазах, вознося или низвергая друзей и знакомых. Густо налепленные идеологические и патриотические украшения не скрывали от него сути происходящего — ежесекундно, круглосуточно, во все времена года перед ним разворачивалась панорама борьбы за власть. И вот однажды, летом 1606 года, он бросил зоркий взгляд гения на эту трагикомическую панораму, призадумался, просчитал, прикинул и создал — в разбираемой нами сцене — модель взаимоотношений за право верховодить и распределять. Модель оказалась точной и вечной. Она прошла через столетия и не утратила ни крупицы своей актуальности, так что сбрасывать эту политизированную модель никак, никак нельзя.

Что ж! давайте окрестим ее сказочно-административным вариантом и включим в наш перечень знаний.

У пленума ведьм есть продолжение.

Словно предвосхищая причудливую моду нашего времени, ведьмы проводят свой заговор в два этапа: встретились, поставили проблему, посовещались и разбежались — посоветоваться, что ли, с массами, изучать обстановку на местах, прозондировать ли перспективы. Затем новая, заключительная встреча и принятие ответственных решений.

Анализ событий, конфликта и рутинных предлагаемых обстоятельств весьма здесь тривиален, поэтому я могу позволить себе, отослав читателя к 'ключу' — с первого по шестое, — заняться данной сценой в иной плоскости, а именно — причиной появления этой сцены в пьесе.

Мы сталкиваемся здесь со странной и плохо объяснимой настойчивостью автора. Шекспир через три-четыре странички машинописного текста, то есть всего через пять-шесть минут сценического действия, повторяет первую сцену ведьм, и повторяет ее почти буквально, только более развернуто и экстенсивно. Те же самое две половины (сначала спор, а потом объединение), то же самое центральное событие (звуковой сигнал из-за кулис), но склока теперь шумнее и вульгарней, совместное радение длиннее и самозабвенней, а центральное событие усилено и снабжено окраской тревожной торжественности (вместо мяуканья и кваканья — дробь барабана). Что-то похожее на некий драматургический курсив. Так повторяем мы свои объяснения или распоряжения непослушному, непонятливому ребенку: громче и с расстановкой. Вывод напрашивается сам собой: Шекспир внушает нам чрезвычайную важность всего, что связано с ведьмами. А большинство режиссеров легкомысленно отмахивается от заветов драматурга, считая ведьм чепухой и околичностью: одни отбрасьшают первую сцену и начинают прямо со второй, другие заменяют третью сцену (прелюдию ведьм) первой, третьи объединяют и по своему произволу монтируют обе сцены, — производят 'чистку', не замечая, что вычищают из пьесы ее смысл.

Итак: солнце село, ведьмы притаились в кустах на болоте, а доблестный Макбет, усталый после боя и опьяненный победой, идет со своим лучшим другом Банко прямо к этим кустам. Таковы стартовые условия пьесы.

Закончился внеочередной пленум. Начинается 'алхимия' ведьм — они приступают к 'опыту' над человеческим материалом самой высокой пробы.

21. Философский камень театральной алхимии (мини-теория игры как психологического эксперимента)[5] .

Слово 'анализ' взято из греческого языка и буквально означает 'разложение', то есть 'расчленение (мысленное или реальное) объекта на элементы'. Анализируя пьесу, мы разбираем ее, расчленяя на все более мелкие составные части. Первым провел такой разбор 'Макбета' сам Шекспир — он разделил свою трагедию на части, назвав их сценами. Его анализ был в высшей степени естественным и само собой разумеющимся: границы эпизодов определялись переменой места и времени действия. Позднее его 'анализ' был дополнен двумя шекспировскими сотрудниками и друзьями — Хэмингом и Конделом в первом собрании уильямовых пьес — в 'фолио' 1623 года 'Макбет', как, впрочем, и другие пьесы, был дополнительно разделен на пять актов. Режиссеру в своем анализе приходится дробить пьесу еще мельче. Станиславский — а поначалу, как вы помните, и я вместе с ним — делил пьесу на 'куски'. Позже я оторвался от уважаемого шефа и стал 'разбивать' пьесу на этюды: читал ее, перечитьшал и прикидьшал, сколько нужно будет сделать с артистами этюдов в первом акте, во втором акте, в третьем и так далее. Для одной сцены (такой, например, как недавно разобранная нами сцена ведьм) понадобится всего лишь один этюд, для другой, более сложной (ну, предположим, для сцены раскрытия убийства Дункана) — нужно будет сделать пять этюдов. Это, так сказать, прикладной анализ.

На языке игры этот процесс можно было бы назвать 'разламыванием любимой игрушки' — развинчиванием, размонтированием, раскладыванием пьесы — с целью обнаружить внутри нее спрятанный там таинственный перводвигатель, найти ее душу.

Ох, уж эти этюды! Каких только функций им ни приписывали, чему только не заставляли их служить! Однажды, пытаясь объяснить своим ученикам, что же такое этюд, и не желая притом повторять чужие и затрепанные слова, я пришел к такому вот, довольно непривычному определению: этюд — это опыт.

Как в лаборатории: берем столько-то частей одного химического элемента, столько-то другого, столько-то третьего, смешиваем их в колбочке или реторте, затем вводим туда еще один элемент, четвертью, испытуемый, и наблюдаем, объективно и бесстрастно — смотрим, что из этого получится: изменение окраски, перемена физического состояния или небольшой взрыв.