болезни».
Среди музыкантов, с которыми Россини встретился в этот раз в Неаполе, был Дезире Александр Баттон (1798-1855), молодой
Молодой композитор поспешно выполнил желание маэстро, а два дня спустя, встретив Баттона, тот обхватил его голову руками и радостно воскликнул: «Спасибо, друг! Прочитал поэму, и она мне очень понравилась. Прямо сейчас иду отдать ее Тоттоле». Произведения Вальтера Скотта, так же как и Байрона, словно витали в воздухе Европы, перенеся через канал идеи британского романтизма. Тоттола был настолько любезен, что, публикуя предисловие к своему либретто, основанному на поэме «Дева озера», выразил надежду, что Скотт поймет: для превращения поэмы в либретто нужны большие серьезные изменения. Эти изменения особенно заметны в коротком втором акте, носящем подчиненный характер по отношению к первому акту как относительно текста, так и музыки. Однако необузданная патетическая эмоциональность Скотта пронизала оба акта россиниевской оперы. 25 февраля 1832 года Джакомо Леопарди писал своему брату из Рима: «В «Арджентине» поставили «Деву озера»; исполненная великолепными голосами, она представляет собой нечто изумительное, так что даже я мог бы заплакать, если бы не был совершенно лишен этого дара».
Россини завершил «Деву озера» вовремя, чтобы показать ее в «Сан-Карло» 24 сентября 1819 года. Сообщение в официальной «Джорнале» утверждает, будто только финальное рондо Кольбран привлекло наибольшее внимание публики, а в целом зрителям не понравилась опера, которая станет со временем одной из самых популярных опер Россини. Один часто повторяемый анекдот, касающийся первого исполнения «Девы озера», почти безусловно выдуман. Азеведо сообщает, будто Россини зашел в грим- уборную Кольбран, чтобы поздравить ее. Театральный служащий бесцеремонно вторгся в уборную и стал требовать, чтобы композитор вернулся на сцену и поклонился зрителям, вызывающим автора. Россини, не сказав ни слова, нанес ему такой удар, что тот вылетел из комнаты. А Россини, как повествует эта неправдоподобная история, выбежал из театра, бросился к экипажу и поспешно уехал. Стендаль является автором другой истории. По его версии, относительная неудача на премьере «Девы озера» так подействовала на Россини, что он потерял сознание. Азеведо спросил Россини, правдива ли эта история, и получил в весьма сильных выражениях отрицательный ответ. Принимая во внимание физическую слабость Россини и отсутствие агрессивности, история с нападением на театрального служащего представляется в равной степени невероятной.
Равнодушие первых неаполитанских зрителей в значительной мере объясняется тем, что они услышали оперу, совершенно непохожую на то, что они ожидали и хотели услышать. То, о чем они мечтали, нашло свое отражение в официальной «Джорнале», сообщавшей о прибытии Россини из Венеции: «Хотелось бы знать, останется ли он, создавая эту новую оперу, в рамках «Риччардо и Зораиды» или же необузданно предастся порывам своего воображения. В первом случае мы можем поздравить себя и Россини за то, что он стал достоин дельфийской короны и звания защитника славы Италии; во втором случае (поскольку этот стиль портит общественный вкус) мы осмелимся спросить, кого следует винить в упадке, в котором упрекают теперь музыку – композиторов или слушателей». Радичотти предполагает, что публика была настолько ошеломлена тем, что показалось ей «непривычной цветистостью оркестрового и хорового звучания, резким звучанием труб на сцене, оригинальными номерами – то лирическими, то эпическими, то драматическими», что она пробудилась от своего «коматозного» состояния только тогда, когда Кольбран, проявив всю свою живость, исполнила старомодное заключительное рондо.
Зрители, пришедшие на второе представление «Девы озера», оказались более чуткими, возможно, среди них присутствовало больше восприимчивых любителей музыки. К тому же в качестве меры предосторожности количество труб, звучавших на сцене, было сокращено наполовину. После этого второго представления опера быстро получила признание. С представления, состоявшегося 23 января 1823 года в театре «Арджентина» в Риме, берет начало обычай включать во второй акт дуэт, начинающийся словами «До встречи, дорогой», являющийся творением римского певца, учителя пения и композитора Филиппо Челли. Этот дуэт (исполненный в тот вечер Розмундой Пизарони и Сантиной Ферлотти Санджорджи) впоследствии часто включался в «Деву озера», а иногда вводился в оперу Морлакки «Тебальдо и Изолина».
Снова, как часто бывало у Россини, за оперой высокого качества последовала слабая вещь, на этот раз, к сожалению, написанная для «Ла Скала». 1 ноября 1819 года он был в Милане. Под датой 2 ноября Стендаль пишет Маресте, которому он, похоже, говорил правду: «Вчера видел только что приехавшего Россини»; это, почти безусловно, была их первая встреча. В тот же день Джакомо Мейербер писал из Милана Францу Залесу Кандлеру в Венецию:
«Бьянку и Фальеро» поставили на сцене «Ла Скала» 26 декабря 1819 года, она была довольно равнодушно встречена публикой, способной понять, что большая часть музыки не нова, и, по-видимому, обратившей внимание на то, что Россини, спешивший закончить партитуру вовремя, снова вернулся к речитативу сэкко (так же, как и в «Эдуардо и Кристине»), после того как почти полностью отказался от его использования в операх-сериа с 1814 года. Несмотря на этот вялый прием, первоначально оказанный опере, «Бьянка и Фальеро» прошла на сцене «Ла Скала» тридцать девять раз и неоднократно ставилась в других местах.
Когда «Бьянку и Фальеро» впервые услышали в Милане в 1819 году, Россини не было еще и двадцати восьми лет. За тринадцать лет он написал тридцать опер и значительное количество других произведений. Если не считать его юношеской оперы «Деметрио и Полибио», он фактически написал двадцать девять опер за девять лет, некоторые из них постоянно доставляли наслаждение слушателям. Но многие из этих двадцати девяти опер были недостаточно хороши с точки зрения структуры, худшие оперы отмечены самозаимствованиями; они послужили улучшению финансового положения Россини, но не пошли на пользу его репутации. Он напишет еще только четыре оперы для Италии – по одной в 1820, 1821, 1822 и 1823 годах. Все они займут высокое место в ряду его произведений благодаря тщательности, с которой он задумал и выполнил их. Это будут «Магомет II», «Матильда Шабран», «Зельмира» и «Семирамида».
Глава 7
1820 – 1822
4 января 1820 года в Болонье Джузеппе Россини, отец композитора, записал: «В половине второго ночи наш маэстро Россини выехал в Неаполь...» По дороге из Милана во владения Барбаи он остановился в Риме, чтобы позировать Адамо Тадолини для бюста, заказанного пезарской академией. Немного позже неаполитанская «Джорнале» сообщала: «Россини среди нас с 12 января. С этого самого дня он всецело посвятил себя репетициям «Фернандо Кортеса» [Cпонтини]. «Любовная забота», с которой он пытается добиться хороших результатов в постановке автора «Весталки», достойна автора «Елизаветы». (Любопытно отметить, что Россини, написавший к январю 1820 года восемь опер для Неаполя, оставался для этого журналиста автором первой из них, поставленной более четырех лет назад.) «Мексиканская» опера Спонтини, несмотря на достоинства репетиционной работы Россини и превосходный состав исполнителей, включавший Кольбран и Ноццари, зрителям «Сан-Карло» показалась слишком «тевтонской», и 4 февраля ее встретили довольно равнодушно.
В этом феврале Россини очень эффектно чествовали в его отсутствие в Генуе, где хореограф Доменико Гримальди организовал большой театральный праздник в театре «Сан-Агостино» в связи с чрезвычайно успешной постановкой россиниевского «Отелло». Изданный Гримальди манифест утверждал, что он
