Джоаккино Россини. Принц музыки

Россини: «Скажу вам, что основным чувством, являвшимся главным двигателем в моей жизни, была любовь к матери и отцу, и они, к счастью, воздавали мне сторицей. Очевидно, именно в этом чувстве я нашел ту мелодию, которая была мне необходима в сцене с яблоком в «Вильгельме Телле».

А теперь, если позволите, еще один вопрос, господин Вагнер: как вы согласуете с этой системой одновременное использование двух, нескольких голосов, а также хоров? Разве не стоило бы, следуя логике, их запретить?..»

Вагнер: «Строгий рационализм требует, чтобы музыкальный диалог развивался так же, как разговор, чтобы персонажи выступали последовательно один за другим. В то же время можно допустить, например, что два различных персонажа, оказавшись в какой-то момент в одинаковом душевном состоянии, движимые одним и тем же чувством, могут слить свои голоса для выражения одной и той же мысли. Точно так же, когда собирается вместе несколько человек, происходит борьба между различными возбуждающими их чувствами, которые могут выказываться одновременно, при этом каждый выражает свое собственное ощущение.

Теперь вы понимаете, маэстро, какие огромные, какие неисчерпаемые ресурсы принесет композитору эта система присвоения каждому персонажу драмы, каждой данной ситуации особой мелодической формулы, способной по ходу действия сохранять свой первоначальный характер и подвергаться самому многообразному и самому широкому развитию? С этого момента ансамбли, в которых каждый персонаж предстает в своем индивидуальном облике, но где все элементы комбинируются в полифонии, соответствующей действию, – эти ансамбли уже не будут представлять собой абсурдных ансамблей, в которых персонажи, движимые противоречивыми страстями, оказываются в определенный момент, без всякого к тому повода, вынужденными слить свои голоса в некоем largo d’apotheose[85], чьи патриархальные гармонии наводят на мысль, что «нигде не может быть лучше, чем в лоне своей семьи». [Примечание Мишотта: «Намек на очень популярный финал оперы Гретри «Люсиль»].

Что касается хоров, – продолжал Вагнер, – есть психологическая правда в том, что коллективная масса гораздо энергичнее, чем отдельная личность, реагирует на определенное событие, выражая страх, ярость, жалость... Отсюда логично допустить, что толпа может коллективно выражать свое состояние на языке оперы, не шокируя здравого смысла. Более того: вмешательство хора, если оно логически вытекает из развития драмы, представляет собой беспримерно мощный и один из наиболее ценных факторов театральной выразительности. Из сотни примеров разрешите напомнить хотя бы выражение страдания в ярком хоре Corr?amo, fugg?amo![86] из «Идоменея», не забудем также, маэстро, вашей восхитительной фрески из «Моисея» скорбного хора во тьме».

Россини: «Опять я! (Весело воскликнул, хлопнув себя по лбу.) Похоже, я тоже проявлял известную склонность к музыке будущего? Вы исцеляете мои раны! Если бы я не был слишком стар, я начал бы сначала и тогда... берегись, старый режим!»

Вагнер (тотчас откликаясь): «Ах, маэстро! Если бы вы не бросили перо после «Вильгельма Телля» в тридцать семь лет... Это просто преступление!.. Вы сами не знаете, что могли бы извлечь из своего мозга! По существу, вы ведь тогда только начинали...»

Россини (снова становясь серьезным): «Что вы хотите? У меня не было детей. Если бы они у меня были, я, несомненно, продолжал бы работать. Но, по правде говоря, после пятнадцати лет упорного труда, сочинив в течение этого так называемого периода лени сорок опер, я почувствовал необходимость отдыха и вернулся в Болонью, чтобы пожить там в покое.

К тому же состояние театров в Италии, оставлявшее желать лучшего в годы моей карьеры, пришло к этому времени в полный упадок; искусство пения померкло. Это можно было предвидеть».

Вагнер: «Чем вы объясняете это явление, столь неожиданное в стране, изобилующей прекрасными голосами?»

Россини: «Исчезновением кастратов. Невозможно в полной мере оценить все обаяние их голосов и совершенство виртуозности, которыми природа милостиво компенсировала этих лучших из лучших за их физический недостаток. К тому же они были бесподобными педагогами. Именно им обычно поручалось обучать пению в школах при церквах, существовавших за счет церкви. Некоторые из этих школ были знамениты. Они были настоящими академиями пения. Ученики стекались туда потоком, а многие из них впоследствии сменили церковный хор на театральную карьеру. Но при новом политическом режиме, установленном моими беспокойными соотечественниками по всей Италии, эти школы были упразднены и заменены консерваториями, которые, несмотря на существование ряда добрых традиций, ничего не сохранили[87] из искусства бельканто.

Что касается кастратов, то они исчезли, и практика создания новых утрачена. И в этом причина непоправимого упадка искусства пения. С их исчезновением сошла на нет и опера-буффа (лучшее из того, что мы имели). А опера-сериа? Даже в мое время публика была мало расположена подыматься к высотам большого искусства и не проявляла никакого интереса к такого рода представлениям. Появление оперы- сериа на афише обычно привлекало всего-навсего нескольких полнокровных зрителей, желающих вдали от толпы послушать свежую арию[88]. По этой и ряду других причин я решил, что лучшее из того, что я могу сделать, это замолчать. Я покончил с собой и cos? finita la comed?a[89]».

Россини поднялся, крепко пожал Вагнеру руку и произнес: «Мой дорогой господин Вагнер, не знаю, как отблагодарить вас за посещение и особенно за столь ясное и интересное изложение ваших идей. Я уже не слагаю музыки, ибо нахожусь в том возрасте, когда ее скорее разлагают, и готовлюсь к тому, чтобы и самому разложиться[90], я слишком стар, чтобы обращать свои взоры к новым горизонтам. Но что бы ни говорили ваши завистники, ваши идеи должны заставить молодежь призадуматься. Из всех искусств именно музыка благодаря своей бестелесной природе больше всего подвержена трансформациям. А последним нет предела. После Моцарта можно ли было предвидеть Бетховена? После Глюка – Вебера? А ведь это еще не конец. Каждый должен стараться если не уйти вперед, то найти по крайней мере что-нибудь новое и не думать о той легенде о великом путешественнике Геркулесе, который, попав в некое место, за пределами которого предметы казались невидимыми, водрузил свой столп и вернулся назад».

Вагнер: «Может, это были всего лишь пограничные знаки частной охоты, преграждающие путь другим?»

Россини: «Chi lo sa?[91] Но несомненно, вы правы, ибо уверяют, что он питал пристрастие к охоте на львов. Будем, однако, надеяться, что наше искусство никогда не будет ограничено подобными столпами. Что касается меня, то я принадлежал своему времени. Но другим, вам в особенности, которых я вижу такими энергичными, проникнутыми столь мощными порывами, предстоит сказать новое слово и добиться успехов, чего я вам желаю от всего сердца».

Так закончилась эта памятная встреча, длившаяся около получаса. Могу засвидетельствовать, что эти два человека, у которых интеллектуальная мощь одного вызывала остроумные отклики другого, отнюдь не скучали.

Спускаясь по лестнице, Вагнер сказал мне: «Признаюсь, не ожидал встретить в лице Россини такого человека, каким он оказался. Он простой, естественный, серьезный, он проявил способность интересоваться всем, что бы я ни затрагивал в нашей короткой беседе. Я не мог в нескольких словах изложить все идеи сложившейся у меня концепции эволюции музыкальной драмы, которые я развиваю в своих статьях. Мне пришлось ограничиться несколькими общими взглядами, я ссылался на практические детали только в том случае, когда можно было схватить их суть на лету. Можно было ожидать, что в таком виде мои декларации покажутся ему крайностями, принимая во внимание тот факт, что во времена его деятельности превалировала тенденция систематизации, которой он глубоко проникнут и теперь. Подобно Моцарту, он в высшей степени обладал мелодическим даром. Более того, этот дар поддерживался удивительным чувством сцены и драматической выразительности. Что бы он мог создать, если бы получил основательное и законченное музыкальное образование! Особенно если бы он был в меньшей степени