итальянцем и не таким скептиком. Если бы он с большим религиозным трепетом относился к своему искусству, нет ни малейшего сомнения, что тогда он взмыл бы высоко над землей и поднялся до высочайших вершин. Одним словом, это гений, который заблудился из-за отсутствия должной подготовки и не нашел той среды, для которой предназначались его высокие творческие способности. Но я должен констатировать, что из всех встреченных мною в Париже музыкантов
Я привел свои записи в порядок и в тот же вечер, как обычно, отправился к Россини, у которого всегда было можно встретить по-настоящему интересных людей. Среди прочих так оказался Азеведо, музыкальный критик газеты «Опиньон насьональ», один из самых ярых приверженцев Россини и яростных гонителей Вагнера.
Увидев его, Россини, подшучивая, обратился к нему: «А, Азеведо, я его видел, он приходил сюда... это чудовище... ваш
Затем маэстро продолжил беседу с Карафой, а Азеведо тем временем отвел меня в сторону и попросил рассказать ему о подробностях этой встречи. Но Россини вскоре прервал нашу беседу. «Вы говорите все это напрасно, – сказал он, обращаясь к Азеведо. – Должен вам признаться, что Вагнер показался мне человеком, наделенным первоклассными способностями. Весь его облик, и в первую очередь подбородок, свидетельствует о его темпераменте и железной воле. Уметь
Азеведо ничего ему не ответил, но мне на ухо сказал: «Почему Россини говорит в будущем времени? Об этом животном, черт возьми, слишком много говорят уже сейчас...»
Я уже говорил выше, что два мэтра никогда больше не встречались.
После провала «Тангейзера» в парижской «Опера» французские и некоторые немецкие журналисты стали публиковать всякие небылицы насчет Вагнера, примешивая к ним имя Россини. Вмешались какие-то бестактные друзья и неизвестно с какой целью выставили итальянского маэстро в глазах Вагнера в неблагоприятном свете. Из него сделали ни больше ни меньше как двуличного притворщика. Я попытался пролить свет Вагнеру на истинное положение вещей и рассказать ему правду. [Примечание Мишотта: «Я убедительно просил Вагнера опубликовать дословно рассказ о своей встрече с Россини, чтобы раз и навсегда положить конец сплетням... Он отказался. «К чему? – сказал он. – В отношении своего искусства и процесса творчества Россини не сказал мне ничего большего по сравнению с тем, что демонстрируют его произведения. Если же я расскажу то, что вкратце говорил о своих теориях, это будет для публики слишком коротким и бесполезным повторением того, что я достаточно подробно описывал в своих статьях. Остается моя оценка Россини как человека. Я, признаюсь, был очень удивлен – во всяком случае, когда он заговорил о Бахе и Бетховене, – насколько высок его интеллект, воспитанный на немецком искусстве в значительно большей мере, чем я предполагал. Он очень вырос в моих глазах. Но с исторической точки зрения его еще рано судить. Он еще слишком здоров и слишком у всех на виду гуляет вдоль Елисейских Полей (я слышал от тех, кто встречает его, что он проходит весь путь от площади Согласия до заставы Звезды), чтобы можно было в настоящее время определить место, которое он займет среди музыкантов, своих предшественников и современников, которые отныне и навечно прогуливаются по Елисейским Полям мира иного». Вагнер отстаивал именно такой взгляд на Россини, и это видно из некролога, посвященного им в 1868 году композитору. В нем он кратко рассказал об их встрече, произошедшей в 1860 году]».
Россини, не менее раздосадованный, просил среди прочих Листа снова пригласить к нему Вагнера, чтобы привести ему неопровержимые доказательства своей непричастности к измышлениям прессы. Вагнер отклонил это приглашение – он считал, что, если журналисты узнают о его новом визите к Россини, поток лживых статей только возрастет, поскольку они еще не насытились сплетнями по поводу покаянного визита. Все это поставило бы его в ложное положение. Более того, он отказывался обсуждать больше Россини, чувство глубокой симпатии к этому благородному человеку оставалось неизменным с той первой встречи, когда он [Вагнер] нанес ему визит...
Этим все и закончилось. Вагнер оставался тверд, хотя я еще раз передал последнее приглашение Россини, когда привез Вагнеру «Гранскую мессу», переданную маэстро Листом.
Мне кажется, что главной причиной отказа Вагнера была уверенность в том, что вторая встреча с итальянским маэстро принесет ему мало пользы. Цель, которую он ставил себе перед первой встречей, была полностью достигнута, а больше ему ничего не было нужно.
Оба мэтра больше никогда не встречались, но могу засвидетельствовать, что всякий раз, когда Вагнеру доводилось устно или письменно упоминать имя Россини, он отзывался о нем с глубочайшим уважением. Так же и Россини. Он интересовался успехом постановок вагнеровских опер в Германии и в связи с этим часто поручал мне передавать композитору поздравления и приветы».
Глава 17
1860 – 1863
Спустя шесть месяцев после приема Вагнера на Шоссе-д’Антен Россини радушно встречал на своей вилле в Пасси человека, считавшегося самым главным антивагнерианцем – Эдуарда Ганслика. Австрийский автор опубликовал в венской «Нойе фрайе прессе» пространное описание своего визита к Россини. В частности, он повествует:
«Я обнаружил Россини в маленьком кабинете на втором этаже его виллы в Пасси. Он был погружен в написание партитуры. Приветливое выражение его лица и дружески протянутая рука компенсировали ту неловкость, с которой он встал, когда я вошел. Голова Россини, так отличающаяся от его хорошо известных портретов, сделанных, когда он был на вершине славы, все еще производит впечатление головы великого и привлекательного человека. Под «мещанским» коричневым париком виден чистый ясный лоб. Его карие глаза искрятся умом и дружелюбием. Довольно длинный, хотя и красивой формы нос, чувственный рот, круглый подбородок свидетельствуют о былой привлекательности старого итальянца. По портретам можно было бы представить Россини более высоким, чем на самом деле: и действительно, его массивная голова, кажется, предполагает более высокий рост. Невзирая на тучность и возросшие проблемы с ногами, Россини настоял на том, чтобы отвести меня в свой нижний кабинет. Опираясь на трость, композитор медленно спускался по лестнице, он явно гордился своим домом. «Вся вилла была полностью построена и обставлена за пятнадцать месяцев, – сказал он. – Полтора года назад на этом месте ничего не было». Стены и потолок комнаты украшены фресками. Россини лично выбрал для них музыкальные сюжеты и заказал написать их итальянским художникам. На одной из фресок мы видим Моцарта, приглашенного в императорскую ложу в «Опера» императором Иосифом II после представления «Свадьбы Фигаро», на другой – Палестрину, окруженного своими учениками, и так далее. Пространство между большими картинами заполнено медальонами с портретами Гайдна, Чимарозы, Паизиелло, Вебера и Буальдье.
Маэстро пребывал в чрезвычайно приподнятом настроении и был очень разговорчив. Я даже не испытал эгоистического искушения многих посетителей, которые для собственной выгоды стараются «выжать» каждого известного человека, словно лимон. Воспоминания о Вене, где он не был с 1822 года, казалось, вернули старого маэстро в счастливые времена. В один из моментов он упомянул свою оперу «Зельмира», написанную им тогда для Вены. «Именно в Вене, – одобрительно сказал он, – я впервые нашел публику, умевшую слушать. Я был совершенно потрясен таким вниманием и интересом: в Италии зрители болтают во время исполнения музыки и замолкают только к началу балета».
Меня настолько интересовало отношение Россини к его восторженному биографу Стендалю (Анри Бейлю), что я позволил себе задать об этом сдержанный вопрос. Россини ответил, что видел этого самого очаровательного из своих поклонников только однажды, но никогда с ним не разговаривал. Он встретил его в доме певицы Паста. Кто-то сказал Россини (возможно, в преувеличенно недоброжелательном тоне), будто Стендаль хвастался своим близким знакомством с ним, и он «не захотел иметь ничего общего с подобным лжецом». Едва ли нужно упоминать, что я испытал жалость по отношению к этому отвергнутому обожателю, ныне покойному, и попытался восстановить его доброе имя.
Мы сели на диван, с которого открывался вид на залитые солнцем клумбы в саду. Перед нами стоял стол, покрытый нотными листами; почти все они представляли собой исключительно новые аранжировки из «Семирамиды», попурри, экспромты, кадрили и другие подобные материалы, присланные композитору издателями. Несколько месяцев назад французская версия «Семирамиды» была поставлена в «Опера», и
