изменилось с приходом демократии: 'Но нестерпимее всего филенка с плинтусом, / коричневость, прямоугольность с привкусом / образования; рельеф овса, пшеницы ли, / и очертания державы типа шницеля. // Нет, я не подхожу на пост министра'.
Меркантильность ('коричневость') и ограниченность ('прямоугольность') государственных деятелей, мышление которых осталось на уровне председателей колхозов, и тоска по советским временам — по державе, очертания которой на карте напоминали форму шницеля, вызывают у поэта презрение.
Синий, голубой, зеленый, коричневый, красный — были основными цветами Бродского. Он очень редко прибегал к ним для зарисовок с натуры, как бы подчеркивая особое их значение в своем творчестве.
Для бытовых целей поэт использовал смешение красок, более сложные цветовые оттенки: ультрамарин, лазурь, сизый, алый, горчичный, бурый, лиловый цвета. Сравните: 'Рябое / море на сушу выбрасывает шум прибоя / и остатки ультрамарина. Из сочетанья всплеска / лишней воды с лишней тьмой возникают, резко / выделяя на фоне неба шпили церквей, обрывы / скал, эти сизые, цвета пойманной рыбы, / летние сумерки; и я прихожу в себя' ('В Англии', 1977); 'Ни ты, читатель, ни ультрамарин / за шторой, ни коричневая мебель, / ни сдача с лучшей пачки балерин, / ни лампы хищно вывернутый стебель / — как уголь, данный шахтой на-гора, / и железнодорожное крушенье — / к тому, что у меня из-под пера / стремится, не имеет отношенья' ('Посвящение', 1987)'; 'Можно ослепнуть от избытка ультрамарина, / незнакомого с парусом. Увертливые пируги / подобны сильно обглоданной стесанной до икры! — / рыбе. Гребцы торчат из них, выдавая / тайну движения' ('Робинзонада, 1994); 'День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури, / оставляя весь мир — всю синеву! — в тылу, / прилипает к стеклу всей грудью, как к амбразуре, / и сдается стеклу. / Кучерявая свора тщится настигнуть вора / в разгоревшейся шапке, норд-ост суля. / Город выглядит как толчея фарфора / и битого хрусталя' ('Венецианские строфы (2)', 1982); 'Ржавый румынский танкер, барахтающийся в лазури, / как стоптанный полуботинок, который, вздохнув, разули' ('Лидо', 1991); 'Голова болит, голова болит. / Ветер волосы шевелит / на больной голове моей в буром парке' ('Над восточной рекой', 1974); 'Северо-западный ветер его поднимает над / сизой, лиловой, пунцовой, алой / долиной Коннектикута' ('Осенний крик ястреба', 1975); 'ты бредешь / вдоль горчичного здания, в чьих отсыревших стенах / томится еще одно поколенье' ('Теперь, зная многое о моей жизни', 1984).
'Чистые' цвета палитры Бродского не предназначены для описания окружающей действительности. Реальный мир окрашивается для поэта в искусственные оттенки: слишком яркие (ультрамарин, лазурь, алый, пунцовый) или экзотические (лиловый, сизый, бурый). Сравнение города с битым фарфором и хрусталем (или чайным сервизом, как, например, в стихотворении 1973 года 'Лагуна': 'Венецийских церквей, как сервизов чайных, / слышен звон в коробке из-под случайных / жизней') усиливает ощущение нереальности настоящего в восприятии автора.
Окружающий мир в представлении Бродского утратил естественность, он выглядит как плод чужого воображения, как сюрреалистическое кино, которое прокручивается перед глазами поэта. Отстраненно- искусственный характер сопоставлений (церкви — чайные сервизы, снег — битый фарфор, лед — битый хрусталь) свидетельствует о том, что это кино не находит в душе поэта эмоционального отклика.
В реальном мире происходит смешение понятий, и предметы приобретают несвойственные им оттенки, как, например, в стихотворении 1984 года 'В горах' естественная зелень леса становится голубою: 'Голубой саксонский лес. / Снега битого фарфор. / Мир бесцветен, мир белес, / точно извести раствор'.
Прилагательное 'саксонский' имеет устойчивые синтагматические связи с существительным 'фарфор' (саксонский фарфор), что, с одной стороны, усиливает ощущение нереальности, а с другой стороны, может служить обоснованием цветоупотребления: 'фарфоровый' лес может быть любого цвета, не только зеленого, но и голубого.
Промежуточное положение между 'духовной' и 'реальной' палитрами в поэзии Бродского занимает желтый цвет. С желтым цветом соотносятся источники света, доступные человеку: солнце, уличные фонари, лампочки. Сравните: 'В подворотне / светит желтая лампочка, чуть золотя сугробы, / словно рыхлую корочку венской сдобы' ('В Англии', 1977); 'Восходящее желтое солнце следит косыми / глазами за мачтами голой рощи' ('Восходящее желтое солнце следит косыми глазами', 1980); 'Слава голой березе, колючей ели, / лампочке желтой в пустых воротах' ('Эклога 4-я (зимняя)', 1980); 'желтый бесплатный жемчуг / уличных фонарей' ('Венецианские строфы (1)', 1982). Двойственное отношение, которое возникает у поэта к желтому цвету, вполне объяснимо: это суррогат, заменитель, слабое утешение тому, кто всю жизнь пытался обрести вечный свет истины; с другой стороны, без источников света, как бы малы или несовершенны они ни были, в жизни человека наступает абсолютная темнота.
В раннем творчестве Бродского свет лампы символизировал домашний очаг: 'Мы будем жить с тобой на берегу, / отгородившись высоченной дамбой / от континента, в небольшом кругу, / сооруженном самодельной лампой' ('Пророчество', 1965). В стихотворениях, написанных в эмиграции, образ горящей лампы предстает в том же значении, но уже в воспоминаниях: 'Чу, смотри: Алладин произносит 'сезам' — перед ним золотая груда, / Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута, / соловей говорит о любви богдыхану в беседке; в круге / лампы дева качает ногой колыбель' ('Колыбельная Трескового мыса', 1975); 'То не ангел пролетел, / прошептавши: 'виноват'. / То не бдение двух тел. / То две лампы в тыщу ватт // ночью, мира на краю, / раскаляясь добела — / жизнь моя на жизнь твою / насмотреться не могла' ('В горах', 1984).
В реальном мире образ лампы соотносится для Бродского с гораздо меньшим накалом: 'Модно все черное: сорочка, чулки, белье. / Когда в результате вы это все с нее / стаскиваете, жилье // озаряется светом примерно в тридцать ватт, / но с уст вместо радостного 'виват!' / срывается 'виноват'' ('Fin de Siиcle', 1989).
Параллели, которые прослеживаются в последних двух отрывках из стихотворений Бродского, только усиливают эмоциональный контраст между восприятием поэта прошлого и настоящего. В начале восьмидесятых годов образ лампы у Бродского начинает соотноситься уже не со светом, а с темнотой, как в стихотворении 'Прилив' (1981): 'И себя отличить не в силах от снятых брюк, / от висящей фуфайки — знать, чувств в обрез / либо лампа темнит — трогаешь ихний крюк, / чтобы, руку отдернув, сказать: 'воскрес'', или с болезненным состоянием, как в стихотворении 'Венецианские строфы (1)' (1982): 'и подъезды, чье небо воспалено ангиной / лампочки, произносят 'а''.
В стихотворениях более позднего периода присутствие лампы вызывает у поэта желание ее выключить (или не включать вообще). Сравните: 'По силе презренья догадываешься: новые времена. / По сверканью звезды — что жалость отменена, / как уступка энергии низкой температуре / либо как указанье, что самому пора / выключить лампу; что скрип пера / в тишине по бумаге — бесстрашье в миниатюре' ('Примечания папоротника', 1989); 'Я выдохся за день, лампу включать не стану / и с мебелью в комнате вместе в потемки кану' ('Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет', 1992).
Темнота как основа мироощущения, как утрата способности к световосприятию присутствует в стихотворениях Бродского на протяжении всего его творчества в эмиграции (Сравните: 'желтизну подворотни, как сыр простофили, / пожирает лиса / темноты' ('Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова', 1971.1984). Но наиболее трагическое звучание эта тема приобретает в поэзии Бродского девяностых годов.
Начало девяностых годов стало роковым в жизни поэта. В стихотворениях, написанных в это период, 'Памяти Клиффорда Брауна', 'Письмо в Академию', 'Михаилу Барышникову', 'Надпись на книге', 'Новая Англия' чувствуется разрыв всех связей, утрата интереса к чему бы то ни было, начало конца. Смерть из перспективы будущего перемещается в настоящее, обретает черты реального физического воплощения.
Обратимся к отрывку из стихотворения 1992 года 'Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет':
Темнеет, точней — чернеет, вернее — деревенеет, переходя ту черту, за которой лицо дурнеет, и на его развалинах, вприсядку и как попало, неузнаваемость правит подобье бала.
В конце концов, темнота суть число волокон, перестающих считаться с существованьем окон, неспособных представить, насколько вещь окрепла или ослепла от перспективы пепла и в итоге — темнеет, верней — ровнеет, точней — длиннеет. Незрячесть крепчает, зерно крупнеет; ваш зрачок расширяется, и, как бы в ответ на это, в мозгу вовсю разгорается лампочка анти-света.
