по ширине Гудзону между Манхеттеном и Нью-Джерси, был и есть прекрасен тем типом красоты, что бывает вызвана безумием — или попыткой это безумие сокрыть. Классицизм никогда не осваивал таких пространств, и итальянские архитекторы, постоянно приглашавшиеся сменяющимися русскими монархами, отлично это понимали. Гигантские бесконечные вертикальные плоты белых колонн плывут от фасадов дворцов — владения царя, его семьи, аристократии, посольств и нуворишей — по зеркалу реки в Балтику. На главной улице империи — Невском проспекте — есть церкви всех вероисповеданий. Бесчисленные широкие улицы наполнены кабриолетами, недавно вошедшими в употребление автомобилями, праздными, хорошо одетыми толпами, первоклассными лавками, кондитерскими и т. д. Огромные площади с конными статуями бывших правителей и триумфальными колоннами повыше Нельсоновой. Изобилие издательств, журналов, газет, политических партий (больше, чем в современной Америке), театров, ресторанов, цыган. Все это окружено кирпичным Бирнамским лесом дымящих заводских труб и окутано влажным, серым, широко раскинувшимся покрывалом северного неба' ('Сын цивилизации', 1977); 'Такова была история развития русской эстетической мысли, что архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга, включая церкви, были — и есть — самым близким из возможных вариантов воплощения такого порядка. Во всяком случае, человек, который прожил в этом городе достаточно долгое время, будет обязательно соотносить добродетель с гармонией. Это старая греческая идея; однако, реализованная под северным небом, она приобретает особую власть приведенного в боевую готовность духа и без преувеличений заставляет художника уделять особое внимание форме' ('Путеводитель по переименованному городу', 1979)[215].
Античность, в представлении Бродского, противостоит Востоку, именно поэтому в 'Путешествии в Стамбул' Бродский намеренно избегает любого рода сопоставлений между Византией и Петербургом. Даже очевидное, лежащее на поверхности сходство в том, что два города были основаны на пустом месте по воле одного человека как новые столицы Империй, Бродским в эссе игнорируется, хотя практически во всех работах, посвященных этому произведению, исследователи упоминают об этом от своего имени.
'Путешествие в Стамбул' любопытно сопоставить с 'Путеводителем по переименованному городу', в котором Бродский рассказывает об истории создания северной столицы и о ее основателе Петре I. Если в начале рассказа о строительстве города тема Востока незримо присутствует и в упоминании автора о том, что Петербург покоится на костях строителей, и в описании действий Петра I, который 'рассматривал любую страну — включая свою собственную — не иначе как продолжение пространства'[216], то начиная с XIX века, в представлении Бродского, Петербург уже настолько продвинулся в своем развитии, 'стал настолько западным, что мог позволить себе даже некоторую степень презрения по отношению к Европе'[217].
Да и сам Петр I — основатель города, по мнению Бродского, принадлежал к Востоку только наполовину. Запад для него не был terra incognita. Проведя почти год в Европе, он в достаточной степени изучил ее обычаи и традиции: 'Этот монарх шести с половиной футов ростом не страдал от традиционной русской болезни — комплекса неполноценности перед Западом. Он не хотел копировать Европу, он хотел, чтобы Россия была Европой так же, как он, по крайней мере частично, был европейцем'[218].
Заявление поэта в сорок первой главе 'Путешествия в Стамбул' о том, что он 'жертва географии', а не 'истории', тоже можно понять при сопоставлении с 'Путеводителем по переименованному городу'. Рассказывая о Петре I, Бродский писал: 'География, в некотором смысле, была для него намного реальнее истории, а его излюбленными направлениями были север и запад'[219]. Пространственное расширение России на северо-запад, создание новой столицы на болотах, где строительство считалось невозможным, было вызовом Петра I не только Западу, но и Природе. Постоянные угрозы наводнения усиливали апокалипсическое восприятие города. Жизнь в новой столице была как полет над бездной. С одной стороны — ощущение свободы и риска; с другой — чувство ужаса. Риск будит творческую фантазию, но неизбежно влечет за собой страх перед возмездием Природы за дерзость человека.
Кто хоть раз смог приобщиться к этому состоянию, тот уже никогда не сможет удовлетвориться размеренно-спокойным течением жизни. И в этом смысле Бродский, конечно, является жертвой географии, жертвой того же самого линейного принципа, повинуясь которому Петр I двинулся на северо-запад.
Возвращаясь ко сну, о котором Бродский рассказывает в шестой главе 'Путешествия в Стамбул', можно предположить, что Петербург для поэта ассоциировался с профессором Максимовым, в то время как остальная Россия скрывала в себе и Ли Марвина.
В 'Путешествии в Стамбул' Бродский избегает прямых сопоставлений между Византией и Российской империей. Его рассуждения о сходстве между двумя системами имеют отвлеченнотеоретический характер, как и описание особенностей образа жизни на западе. Если теория не опирается на практику — на реальность, она всегда уязвима, и Бродский, как никто другой, отдавал себе в этом отчет. Отсюда в тексте — постоянные извинения перед читателем, признания автора в отсутствии объективности, уверенность в надуманности причин, побудивших его взяться за рассмотрение этой проблемы. Попробуем разобраться в причинах столь осторожного поведения автора.
Размышляя над различиями между западным и восточным образами мышления, Бродский обращается к истории. В тридцать третьей главе, автор сообщает о том, что 'судьба сыграла над Айя-Софией злую <.> шутку' и при одном из султанов христианский собор был превращен в мечеть. При взгляде на эту мечеть, в истории и внешнем облике которой соединились в единое целое христианская и мусульманская символика, возникает 'ощущение, что все в этой жизни переплетается, что все, в сущности, есть узор ковра. Попираемого стопой' (гл. 33).
Переплетающийся сложный узор ковра, 'основным элементом которого служит стих Корана, цитата из Пророка', является орнаментом, отражающим принципы организации и уклад восточной жизни. Особенность восточной символики, по мнению Бродского, состоит в том, что фраза в ней используется с чисто декоративными целями. Повторяемая вновь и вновь на различных поверхностях (в камне, в вышивке или резьбе по дереву), она утрачивает свое первозданное значение, перестает восприниматься как речение, превращаясь в элемент украшения наряду с другими деталями интерьера: с вазой или, например, со статуей. Вот почему, по мнению Бродского, фразу на Востоке можно соотнести скорее не с мыслительной деятельностью (произнесенные Пророком слова не предполагают осмысления), а с механическим процессом ее воспроизведения — с вышивкой, гравировкой, резьбой. Пространственно-бытовое отношение к речению, свойственное восточному образу жизни, противостоит, по мнению Бродского, западной традиции абстрагирования: 'Единицей — основным элементом — орнамента, возникшего на Западе, служит счет: зарубка — и у нас в этот момент — абстракции, — отмечающая движение дней. Орнамент этот, иными словами, временной. Отсюда его ритмичность, его тенденция к симметричности, его принципиально абстрактный характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению. Его сугубую не (анти)дидактичность. Его — за счет ритмичности, повторимости постоянное абстрагирование от своей единицы, от единожды уже выраженного. Говоря короче, его динамичность' (гл. 34).
Зарубка, с помощью которой человек на Западе отмечает ход времени, представляет собой абстрактную сущность, существующую в его сознании и потому независимую от предметно- пространственных форм воплощения; отсюда — уверенность Бродского в том, что зарубки являются единицами не пространства, а времени. Лишенные смыслового значения зарубки составляют орнамент, который не задает жизненных устоев, не преследует дидактических целей, а сводится к графическому отражению ритма, определяющего течение жизни на Западе. Отсюда его динамичность, поступательное движение в противовес статичности, незыблемости, созерцательности восточной символики.
Западный способ выражения времени строится на принципах симметрии: все зарубки равны между собой, все отражают сменяющие друг друга отрезки времени. Жизнь здесь подчиняется движению, в котором каждый последующий шаг — механический или на уровне мышления — не повторяет предыдущий, а продолжает его.
Идея дня — основного элемента западного орнамента, по мнению Бродского, — более обширна, чем узор ковра, так как 'включает в себя любой опыт, в том числе и опыт священного речения': когда-то произнесенное, речение остается привязанным к моменту его произнесения, то есть к единице времени. (Сравните: 'Греческий бустрофедон[220] с его челночным движением говорит об отсутствии серьезных физических препятствий на пути продвижения руки писца. <.> Она
