будет служить ему источником чистых радостей. Речь идет о приобретении двух новых картин для Эрмитажа, из которых одна принадлежит Леонардо да Винчи».
Купленная в Милане у семьи графов Литта, откуда происходит название, «Мадонна», переменив место жительства, вряд ли нашла утешение в доброте родственников, поселившихся в Эрмитаже прежде нее. Скорее она раздражалась их завистью, поскольку в картинной галерее ей предоставили наиболее почетное место, которого каждый из них, по его мнению, заслуживал преимущественно перед другим таким родственником: семейство было немногочисленно, однако спесиво.
Если согласиться считать, следом за Мастером, произведения живописца как бы его детьми, то между собою они соотносятся наподобие братьев и сестер, кем бы они ни считались в их прежней жизни. Так, в изображении полуголой женщины с плотоядной улыбкой и вьющейся кольцами прическою, поместившейся в кресле перед скалистым пейзажем, одни видели Лукрецию, графиню Бергамо, бывшую возлюбленной герцога Моро от времени его свадьбы и до ужасного падения, когда он был увезен в железной клетке во Францию; вторые – наложницу короля Франциска; третьи – этюд к знаменитей «Джоконде», не менее. Другое сокровище, претендовавшее на прямое происхождение от Леонардо, каким обладал Эрмитаж прежде прибытия миланской мадонны, – «Св. Семейство с Иосифом и св. Екатериной», вещь необычайно красивая, написанная в тончайшем сфумато. При этом св. Екатерина, как утверждает традиция, имеет моделью принцессу Филиберту Савойскую, что правдоподобно, поскольку Джулиано Великолепный, в политических целях сочетавшийся браком с Савойской принцессой, мог этого пожелать от своего живописца. Если же св. Екатерина имеет как бы одно лицо с девой Марией, такой недостаток еще укреплял знатоков в их суждении об авторстве Леонардо да Винчи, и можно себе представить их неудовольствие, когда окончательно возобладало мнение, что автором «Св. Семейства» надо считать одного из леонардесков, а именно миланца Чезаре да Сесто, находившегося вместе с Мастером в Риме и посланного в Савойю вместо него, остававшегося в Бельведере с «Джокондой». Что касается недостаточно скромного изображения дамы с плотоядной улыбкою, его репутация как собственноручного Леонардо да Винчи также скоро разрушилась, чему, как и в других случаях, первой причиной служило критическое умонастроение, обыкновенно распространяющееся между учеными, прежде чем науке войти в свою зрелость: то же происходит с молодыми людьми накануне совершеннолетия, когда они внезапно преисполняются здравого смысла и в этом обгоняют родителей.
Из-за успехов искусствоведения в конце прошлого века картинные галереи Европы и всего мира заметно опустели шедеврами, поскольку удавалось оспорить их подлинность. И тут происходит обратное тому, что получается с рукописями Леонардо да Винчи, когда погрузившаяся в море Атлантида путем тщательных поисков и остроумных догадок постепенно обнаруживает свои очертания, проясняющиеся как бы из небытия, здесь же обширная прежде страна неуклонно лишается некоторых провинций, сужаясь в пределы бесспорных вещей, весьма малочисленных. Как следствие отважной критической деятельности и несмотря на насмешки и сопротивление публики и косных хранителей, музей Эрмитаж утратил как леонардовские не только очаровательное «Св. Семейство», приписываемое Чезаре да Сесто, и эту странную «Джоконду», считающуюся произведением неизвестного автора, но также «Мадонна Литта», кумир и драгоценная привязанность любителей искусства живописи, подверглась оскорблениям и нападкам с тою же целью отторжения от Леонардо. И тут, если один критик указывает на неуверенную, по его мнению, моделировку тела младенца и его голову, слишком мясистую и жирную, другой, полностью лишенный чувства приличия, находит кожу мадонны принадлежащей не женщине, но крокодилу, и что, как он выражается, жизнь там не бьется. В то время третьи считают, что подобного младенца никто не мог написать, помимо Леонардо, и указывают на смелый поворот головы и все его маленькое тельце, расположившееся в контрапосте возле материнской груди, и взгляд прямо на зрителя, тогда как четвертые находят голову Спасителя непомерно большой, заявляя, что знаток анатомии, как Леонардо, столь очевидную оплошность не мог допустить. Мастер же, со своей стороны, разницу в пропорциях у ребенка и взрослого называет значительной, поскольку, как он говорит, природа сооружает просторный дом для интеллекта раньше, чем для жизненных духов.
Так или иначе, перечисленных доводов достало, чтобы репутация «Мадонны Литта» сделалась сомнительной, а это, имея в виду окружавшие ее восторг и любовь, было для многих непереносимо. Дело отчасти поправилось из-за события, которое, если бы его заранее предсказать, называли бы невероятным и фантастическим. Дело в том, что «Мадонна Бенуа» поступила в эрмитажную галерею не из графских дворцов и не из какого-нибудь знаменитого города, но куплена случайным образом в Астрахани тамошними рыбопромышленниками купцами Сапожниковыми у странствующих итальянских актеров – несчастным скитальцам, не подозревавшим, кто ее автор, Мадонна служила походной иконою. Так, инкогнито, мадонна перешла в семью Бенуа и только около ста лет после ее приобретения была окончательно признана произведением Леонардо да Винчи, так что, находясь теперь в Эрмитаже, пользуется всеми преимуществами знатности и благородного происхождения. Мало того, иные ученые ставят ее как пример для унижения других, которых неподлинность они тщатся доказывать. «Достаточно сравнить метод выполнения в мадонне Бенуа и в мадонне Литта, чтобы убедиться, как все тонкости светотени, вся прозрачность легких красок превращаются в этой последней в аморфную грубую пасту», – утверждает один из подобных хулителей, предпочитающих не упоминать, скажем, о том обстоятельстве, что один из сохранившихся и, без всякого сомнения, подлинных рисунков Леонардо с уверенностью можно считать подготовительным к миланской мадонне, и как бы не замечающих поистине из ряда вон выходящего очарования этой изумительной вещи, для которой, если ее отторгнуть от Леонардо да Винчи, в силу ее качеств не находится полностью подходящего мастера, кому ее приписать.
Все же в этой связи чаще других и с наибольшим основанием произносится имя миланца Джованни Больтраффио. Этот, хотя, находясь в Корте Веккио, чистосердечно признавался, что не все хорошо понимает в речах Леонардо и иной раз не догадывается, как их применять в практике живописи, если ему поручалось довести какое-нибудь произведение до его готовности целиком или частями, он, простодушно стараясь передать обычные свойства вещей – глянцевитый блеск ткани, бархатистую матовость живой телесной материи или другое, – случалось, что добивался изумительного впечатления плотности и рельефа, превосходя в этом Мастера, занятого своими химерами. Когда же по его поручению Больтраффио изобразил в виде св. Варвары супругу безвременно погибшего герцога Джангалеаццо герцогиню Изабеллу, та, увидев готовую работу, поначалу от нее отшатнулась: если подбородок или же нос, или рука, или другая вещь между представленными на картине внезапно искушают до них дотронуться, некоторые пугаются этого и робеют. Однако затем герцогиня успокоилась и даже развеселилась, поскольку близкая к природной плотность изображения еще и поддерживает расстроенную и смущенную душу, укрепляя в самодовольстве. Причина же здесь именно в том, что изображенные с большим правдоподобием и как бы естественной плотностью вещи или части тела не имеют ничего другого обозначать, кроме того, что они есть в действительности: если это горшок – пусть будет горшок, если нос герцогини – пусть будет нос, каким он бывает у женщин ее возраста, много плакавших и огорчавшихся, то есть бедный пусть более не стыдится бедности, неудачник, как герцогиня Миланская, своих несчастий и прочего. Отсюда и самодовольство. Что же касается качества произведения, то, может, это и лучше, чем если отобрать у человека его облик и пропитать и переделать эманацией духа, так что он оказывается похожим не на самого себя, но на таинственную химеру. С другой стороны, ради успокоения и самодовольства заказчика и отчасти тупого правдоподобия приходится жертвовать изумительным способом живописи легчайшими прикосновениями как бы крыльев кружащихся птиц, с наибольшей ясностью видного в «Мадонне Бенуа» и «Волхвах», хотя бы доведенных едва ли до половины готовности, и никто не может сказать, каковы бы они были в законченном виде. Вместе с тем «Волхвы» и эта эрмитажная мадонна не являются каким-то исключением из общего правила – недаром, рассуждая о «Тайной вечере» и имея в виду впечатление легкости фигур, Фацио Кардано, миланец, однажды сказал Мастеру, что его апостолы умеют летать. Поскольку же «Мадонна Литта» подобной возможностью не обладает, глазу, искушенному таким впечатлением легкости, поверхность картины покажется чрезмерно нагруженной краскою.
