любви') в программной статье в журнале 'Весы' (1904, № 8) писал:
'Страсть - это тот пышный цвет, ради которого существует, как зерно, наше тело, ради которого оно изнемогает в прахе, умирает, погибает, не жалея о своей смерти. Ценность страсти зависит не от нас и мы ничего не можем изменить в ней. Наше время, освятившее страсть, впервые дало возможность художникам изобразить ее, не стыдясь своей работы, с верою в свое дело. Целомудрие есть мудрость в страсти, осознание святости страсти. Грешит тот, кто к страстному чувству относится легкомысленно'.
Брюсову вторит Вячеслав Иванов: '...Вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, ... нет больше ни этики, ни эстетики - обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом, - свято. Постыден лишь Гедонизм'.
В сборнике 'Вячеслава Великолепного', как называли Иванова поклонники, 'Cor ardens' (1911) напечатан исполненный мистической страсти цикл 'Эрос':
За тобой хожу и ворожу я, От тебя таясь и убегая; Неотвратно на тебя гляжу я, - Опускаю взоры, настигая...
Хотя во всем этом было много риторики, а у Брюсова - и нескрываемого самолюбования, эротика и чувственность получили права гражданства в русской поэзии (Алексей Апухтин, Константин Бальмонт, Николай Минский, Мирра Лохвицкая и многие другие).
В начале XX в. появляется и русская эротическая проза: рассказы 'В тумане' и 'Бездна' Леонида Андреева (1902), 'Санин' Михаила Арцыбашева (1907), 'Мелкий бес' Федора Сологуба (1905), 'Дачный уголок' и 'В часы отдыха' Николая Олигера (1907), 'Гнев Диониса' Евдокии Нагродской (1910), 'Ключи счастья' Анастасии Вербицкой (1910 - 1913) и т.д.
Настоящий взрыв эротизма и чувственности происходит в живописи. Достаточно вспомнить полотна Михаила Врубеля, 'Иду Рубинштейн' Валентина Серова, остроумные откровенно-сексуальные шаржи Михаила Зичи, пышных красавиц Зинаиды Серебряковой и Натальи Гончаровой, элегантных маркиз и любовные сцены Константина Сомова, смелые рисунки на фольклорные темы Льва Бакста, обнаженных мальчиков Кузьмы Петрова-Водкина, вызывающих 'Проституток' Михаила Ларионова. Русская живопись убедительно доказывала правоту Александра Головина, что ни один костюм не может сравниться с красотой человеческого тела.
Такая же революция происходит в балете. Классический балет демонстрировал главным образом женское тело, в нем должно было быть изящество, но ни в коем случае не страсть. Теперь все меняется. Дягилевские балеты стали настоящим языческим праздником мужского тела, которое никогда еще не демонстрировалось так обнаженно, эротично и самозабвенно. Современники отмечали особый страстный эротизм, экспрессивность и раскованность танца Нижинского и странное сочетание в его теле нежной женственности и мужской силы. Это было очень важно. До того мужчина мог быть только субъектом, но никогда - объектом эротических переживаний.
Меняется тип балетного костюма. Официальной причиной увольнения Нижинского из Мариинского театра было обвинение в том, что на представлении 'Жизели' он самовольно надел слишком тонкое облегающее трико, оскорбив нравственные чувства присутствовавшей на спектакле вдовствующей императрицы . (Мария Федоровна потом это категорически отрицала ). Впрочем, новый русский балет мог расколоть даже парижскую публику. Когда Мясин появился на парижской сцене в одной набедренной повязке из овечьей шкуры, по эскизу Бенуа, язвительные журналисты переименовали балет из 'Legende de Joseph' ('Легенда об Иосифе') в 'Les jambes de Joseph' ('Бедра Иосифа') - по-французски это звучит одинаково. После парижской премьеры 'Послеполуденного отдыха Фавна' Роден пришел за кулисы поздравить Дягилева с успехом, а издатель 'Фигаро' Кальметт обвинил его в демонстрации 'животного тела'. Страсти бурлили так сильно, что на следующий спектакль, в ожидании потасовки, заранее вызвали наряд полиции, который, к счастью, не понадобился. Зато во время гастролей в США пришлось срочно изменить концовку спектакля: американская публика не могла вынести явного намека на мастурбацию.
Новая русская эротика не была ни благонравной, ни единообразной. По мнению Александра Флакера, русский авангард стремился не столько снять эстетические запреты на эротику, сколько снизить традиционный образ женщины и 'снять' с понятия любви его высокие, сентиментально-романтические значения. Эрос авангарда -'низкий, земной эрос', причем физиологизму сопутствует тоска по утраченной сублимации.
Это искусство было таким же разным, как и его творцы. Если многие символисты, включая Гиппиус, Иванова, Мережковского и даже Бакста, считали секс средством духовного освобождения, то для Сомова, Калмакова и Феофилактова он был просто развлечением, источником телесного удовольствия, не связанным ни с какими высшими ценностями. Николай Калмаков подписывал свои картины с изображениями Леды, Саломеи и одалисок инициалами в форме стилизованного фаллоса. На его декорациях к сцене Храма Венеры в петербургской постановке 'Саломеи' (1908) женские гениталии были изображены столь откровенно, что декорации пришлось снять сразу после генеральной репетиции. Николая Феофилактова называли Московским Бердслеем. Он любил изображать полураздетых женщин. Очень знаменит был его альбом '66 рисунков' (1909). Феофилактова высоко ценили Андрей Белый и Валерий Брюсов, который декорировал его рисунками свою московскую квартиру.
Очень часто в новом искусстве изображалось и поэтизировалось сексуальное насилие. Художники использовали для этого жанр карикатуры и печатались в сатирических журналах. Как и в поэзии, где богатую дань некрофилии отдали Брюсов и Сологуб, в живописи Cеребряного века широко отображались темы смерти и самоубийства, часто изображались трупы, скелеты и т.п. Очень моден был демонизм. Гравюры В.Н.Масютина (альбом 'Грех', 1909) переполняют фантастические, чудовищные образы разнообразных монстров.
Особое место в этой новой культуре, как на бытовом, так и на философско-эстетическом уровне, занимает однополая любовь. До конца XIX в. о гомосексуальности знали, но предпочитали о ней не говорить и, во всяком случае, не афишировать ее. В начале XX века ситуация в богемных кругах резко изменилась. Многие представители художественной элиты начала XX в. не только признают, но и демонстративно выставляют напоказ свою не совсем обычную сексуальность.
Открыто появлялся на людях со своими, как их называли недоброжелатели, 'миньонами' поэт Михаил Кузмин. Не скрывал гомоэротических наклонностей и выходец из хлыстов крестьянский поэт Николай Клюев. Умышленнно эпатировал публику, вызывая всеобщие пересуды, Сергей Дягилев, основатель, вместе со своим кузеном, другом и любовником Дмитрием Философовым, журнала 'Мир искусства', а позже - нового русского балета. По воспоминания Сергея Маковского, Дягилев рисовался своим дэндизмом, 'при случае и дерзил напоказ, не считаясь a la Oscar Wilde с 'предрассудками' добронравия и не скрывая необычности своих вкусов на зло ханжам добродетели...'
Александр Бенуа вспоминал о 1908 годе: 'От оставшихся еще в городе друзей... я узнал, что произошли в наших и близких к нам кругах поистине, можно сказать, в связи с какой-то общей эмансипацией довольно удивительные перемены. Да и сами мои друзья показались мне изменившимися. Появился у них новый, какой-то более развязный цинизм, что-то даже вызывающее, хвастливое в нем. <...> Особенно меня поражало, что из моих друзей, которые принадлежали к сторонникам 'однополой любви', теперь совершенно этого не скрывали и даже о том говорили с оттенком какой-то пропаганды прозелитизма. <...> И не только Сережа <Дягилев> стал 'почти официальным' гомосексуалистом, но к тому же только теперь открыто пристали и Валечка <Нувель> и Костя <Сомов>, причем выходило так, что таким перевоспитанием Кости занялся именно Валечка. Появились в их приближении новые молодые люди, и среди них окруживший себя какой-то таинственностью и каким-то ореолом разврата чудачливый поэт Михаил Кузмин...'
В петербургский кружок 'Друзей Гафиза', кроме Кузмина, входили Вячеслав Иванов с женой, Бакст, Константин Сомов, Сергей Городецкий, Вальтер Нувель (Валечка), юный племянник Кузмина Сергей Ауслендер. Все члены кружка имели античные или арабские имена. Их близость была духовно-дружеской. Однако с некоторыми из этих людей (например, с Сомовым и Нувелем) Кузмина связывали не только дружеские, но и любовные отношения. О своих романах и юных любовниках они говорили друг с другом совершенно открыто, иногда не без основания ревнуя друг к другу.
Важным событием литературной жизни и становления русской гомоэротической культуры стала автобиографическая повесть Кузмина 'Крылья' (1906). Ее герою, 18-летнему гимназисту из крестьянской
