выбирает освобожденную галактику, а не Землю: именно на Планете в конце концов собираются все герои. Поэтому, автору приходится устранить Гельку как своеобразный центр второй автономии, ведь двоемирие недопустимо. Финальная перекличка барабанщиков, собранных Крапивиным из написанных ранее книг, а также из реальной жизни — это лишь *внешнее* соединение разорванных миров воедино, а не истинный синтез. Сбор барабанщиков лишь указывает на желание автора осуществить синтез более продуманно. И этот замысел осуществляется в 'Островах и капитанах'.
Я не собираюсь анализировать содержание 'Островов', смысловую сторону романа. Речь пойдет скорее о структуре. Автор пытается найти некую общую идею, которая могла бы выступить как смыслообразующее ядро, основная закономерность выстраиваемой им единой космогонической модели, объединяющей как книжные миры и 'книжных' героев, так и реальность. Выстроенная автором фабула однозначно указывает на такое желание: здесь есть как реальность, так и 'описываемая реальность' романа Курганова. Центральную идею 'Островов' можно обозначить как 'всеобщая взаимосвязь всех вещей и явлений'. Крапивин буквально околдован этой идеей. В романе нет ни одного лишнего героя, ни одного лишнего события. Все связано со всем — такова основная формула романа. Здесь постоянно звучит вопрос: что было бы, если бы…, чего не было бы, если бы… Нет нужды загромождать наше повествование лишними цитатами. Их в подтверждение этого тезиса можно найти сколько угодно, поскольку все герои романа постоянно рефлексируют, осмысляют всевозможные причинно-следственные связи. Если бы Гай не нашел пресловутую гранату, то он не кинул бы ее Толику, и тот не принялся бы его успокаивать, и не выронил при этом обратный билет на автобус, и не поехал бы на вокзал, где его убили бандиты. Если бы Наклонов не пришел читать повесть Курганова, то Егор не задержался бы в школе и не встретился бы с Михаилом… Подобными связками скреплено и достаточно крепко все полотно романа. Здесь уже нет той мозаичности, которая присутствует в 'Голубятне' — мы имеем дело действительно с целостностью. Заметим, что структурная схема, в соответствии с которой построен роман, обнаруживает удивительное сходство со схемами индийских фильмов, заполнивших киноэкраны 50-х или латиноамериканских телесериалов. Мотивы 'приемного сына', узнающего вдруг свое подлинное происхождение, неожиданной встречи родственников, меняющей жизнь главного героя, весьма характерны как для сериалов, так и для романа. Это сходство, кстати, отмечает в последней книге романа Егор. Дело здесь как раз в том, что и сериал и роман выстраиваются по одной и той же схеме, где упор делается на всеобщую взаимосвязь всех вещей и явлений. Именно эти связи придают целостность как многочасовым сериалам, так и огромному роману В.Крапивина. Суть этих связей человеческие отношения друг к другу — фиксируется автором в последней книге романа, где герой размышляет по этому поводу: 'Вот дурак, еще прошлой осенью думал, что книги — бесполезны. Потому, что они о чужих, не имеющих отношения к нему, Егору, людях… А люди все имеют отношения друг к другу. Даже те, которые жили в разные века. Вон как в жизни Егора сплелись судьбы Крузенштерна и Толика Нечаева, Головачева и Курганова, Резанова и Алабышева… Не было его? Да нет же, был, раз столько мыслей о нем и столько из-за него событий!' Итак, реальность, ее свойства в общем-то не зависят от того описываемая она или действительно существующая. Ключевое отличие 'Островов' от 'Голубятни' в том, что здесь присутствует большая продуманность событийного плана именно с точки зрения взаимосвязей и взаимовлияний. Если в 'Голубятне' эти самые взаимосвязи в какой-то степени завязались сами, причем так, что автор не очень успешно их распутал, то в 'Островах' — завязаны совершенно сознательно, продуманы все детали. Сделаем еще одно важное замечание. То, что целое в данном случае больше суммы частей это ясно. Однако Крапивину удалось реализовать и иной принцип: часть здесь равновелика целому, парадоксальным образом отображает все целое, а поэтому независима от целого [Так, не имеет большого значения с какой части начать чтение. Я, например, сначала прочитал третью, а лишь почти год спустя первую и вторую, но это ничуть не помешало пониманию.]. В 'Островах' Крапивин впервые построил такую модель повествования. Принцип построения был усилен в цикле повестей о Кристалле. В действительности, вопрос, ответ на который содержится в этом цикле, поставлен в 'Островах', в размышлениях Егора: 'А вообще, что такое будущее? То, чего еще нет, или оно где-то уже есть? Может это просто прошлое с обратным знаком? Может, люди найдут способ докопаться до самой большой тайны: что такое время? Чтобы нынешние дни, и те, которые давно прошли, и те, которые еще только будут, связать воедино? И соединить всех людей… Чтобы Егор мог ворваться в каюту Головачева и выбить из его рук пистолет… Конечно, это фантастика, но иногда (как сейчас вот!) кажется, что еще немного, и тайна времени раскроется. Словно ее можно постичь без формул и математики, а вот так, напряжением чувств. Вот еще совсем немного… Кажется, это не труднее, чем вспомнить забытое слово. Уже и буквы, из которых оно состоит, известны… Последнее усилие нервов — и буквы рассыпались, прыгают, мельтешат, как воробьи…' В 'Островах и капитанах' как произведении реалистическом ответ на эти вопросы вряд ли мог быть дан. Здесь своего рода материальным носителем, воплощением всеобщей взаимосвязи всех вещей и явлений выступают человеческие отношения. Действительно, Крузенштерн и, скажем, Егор Петров связаны лишь косвенно, через сложную цепь опосредствований: Курганов писал книгу о Крузенштерне, которую прочитал Толик Нечаев и заинтересовался ей, позднее встреча Толика и Шурки Ревского произошла именно на корабле, названном в честь мореплавателя; из-за заседания литературного клуба, на котором Наклонов читал рукопись о Крузенштерне Егор задержался в школе и встретил Михаила и т. д. Это, собственно, и есть та закономерность, поисками которой занят Михаил, она вполне реалистична. Однако эта закономерность не лежит в основе мира, описываемого писателем, не выступает как закономерность материального, предметного мира. Однако она найдена, а ее перенос в сферу материального мира может быть совершен фантастическими средствами: так появляется (впервые у Крапивина) сам мир как некое целое, как космогоническая модель Кристалла.
В рамках этой модели могут быть получены достаточно убедительные ответы на вопросы, подобные поставленному выше (насколько убедительной можно считать вообще фантастическую аргументацию). Постижение тайны времени здесь действительно достигается 'без формул и математики', 'усилием нервов', 'напряжением чувств'. Более того, этот способ постижения оказывается, по мнению автора, более органичным и естественным, чем иной, инструментальный способ [Сравните, например, противопоставление Сашки и'?' в 'Лоцмане']. Время и пространство в космогонической модели теряют определенность и вообще, значимость этих категорий предельно мала. Так же, как в 'Островах и капитанах', отдельные повести цикла независимы от целого, то есть, представляют определенный фрагмент мира, в то же время равновеликий этому миру. Причинно-следственные связи здесь уже не нуждаются в специальном 'носителе' (человеческих отношениях), а выступают как необходимые и органично присущие самому миру как целостности. Всякое действие (или даже просто мысль) вызывает бесчисленное множество последствие, возмущений, распространяющихся по всей Вселенной ['Раньше думали, что для больших событий нужны большие усилия. А оказывается, достаточно одного щелчка, чтобы по граням мироздания пошли трещины' говорит Павел Находкин в 'Крике петуха'.]. Собственно, это 'главная мысль' автора, выраженная им в цикле как целостном произведении. С другой стороны, в рамках единой космогонической модели мира теперь обретает определенность взаимосвязь всех 'кусков' мира, описанных во всех прошлых и будущих произведениях писателя. Эти 'куски' мира можно отныне трактовать как 'грани' Великого Кристалла. Принципиальным является тот момент, что *все* написанное (а не только повести из цикла о Кристалле) занимает определенное место в отношении некоторой целостности.
Единая модель типа Кристалла — весьма удобное 'изобретение' писателя. Теперь его, очевидно, не сковывают формальные рамки 'правдоподобности' происходящего. Можно даже допустить оплошность и 'заселить' один и тот же фрагмент мира совершенно разными героями, объяснив это хитростями типа временной петли. На вполне 'научной', 'рациональной' основе можно дать ответ на вопрос, скажем, об условиях, в которых возможна встреча Вальки Бегунова и Алешки Тополькова, Сергея Каховского и Ярослава Родина. Если бы писатель уже не использовал прием 'сбора' всех 'барабанщиков' Вселенной в 'Голубятне', то он был бы более уместным в цикле о Кристалле (cр. 'сборы' Пограничников в 'Крике петуха' и 'Белом шарике Матроса Вильсона'). Однако в этой космогонической определенности, в этой завершенности и кроется потенциальная ловушка, 'волчья яма', в которую может попасть писатель; создав такую исчерпывающую модель он становится ее 'пленником'.
Такое 'попадание в плен' можно рассматривать в двух смыслах. Во-первых, в контексте модели реальности обретают зловещую определенность не только 'куски' реальности, описанные в прошлых произведениях, но и те ее части, которые могут быть потенциально описаны в будущих. Писатель, таким образом, оказывается в некоторым смысле несвободен в своем творчестве, а последнее утрачивает
