является решающим для судьбы целых народов или классов. Важно только то, что коллизия, образующая основу этих произведений, есть в общественном смысле явление, вообще говоря, историческое. Таково, по крайней мере, социальное содержание этих произведений. Важно то, что герои подобной драмы, будь они даже не официальные представители истории, представляют воплощенное единство индивидуальной страсти и общественного содержания, характерное для всемирно-исторических личностей. И, наоборот, отсутствие этой драматической жизненной основы лишает добрую часть буржуазной (а иногда и пролетарской) драмы всякого художественного интереса.
Повторяем, из длинного ряда жизненных фактов, сублимированным отражением которых является драма, мы взяли здесь только некоторые характерные примеры. Формальные законы драмы проистекают из жизненной материи и являются ее художественно-обобщенным отображением. Поэтому великие поэты различных исторических периодов создают драму различного типа. Но поэтому также в столь различных художественных произведениях господствует одна и та же художественная закономерность: закономерность движения самой жизни, поэтическим отражением которой являются эти произведения.
Всякая теория драмы, которая отправляется не от определенных жизненных фактов, а от условных требований драматической легализации', неизбежно вступает на формалистическую дорогу. Такая теория упускает из виду, что кажущаяся отдаленность драматической формы от жизни есть только результат особенно обобщенного, сублимированного выражения определенных тенденций самой действительности. Непонимание этого факта приводит не только к неправильной теории, но и к неправильной художественной практике, искажает не только форму, но и общественно-человеческое содержание драмы.
Многие критики ложно-классической трагедии, от Сент-Эвремона до Вольтера, чувствовали что-то неладное даже в самых значительных драмах Корнеля и Расина. Они указывали на их абстрактность, отдаленность от жизни, на недостаток реализма. Еще важнее критика Лессинга. Но несмотря на принципиальность и глубину всей этой критики, можно сказать, что только Манцони вложил персты свои в кровоточащие язвы tragedie classique. Критика Манцони показывает с максимальной наглядностью, что драматическая концентрация является подлинным отражением действительных фактов и тенденций.
Манцони всю жизнь оспаривал формальные требования единства места и времени. Он видел в этих формальных требованиях непреодолимое препятствие для осуществления задачи своего времени-создания исторической драмы. Манцони исходит из того, что при концентрации времени и действия в рамках 24 часов действительный облик человека искажается. 'Преувеличивая страсти и лишая их всякой естественности, стремятся таким образом быстрее обнаружить действие воли. Чтобы человек пришел к окончательному решению в течение 24 часов, у него необходимо должна быть другая степень страсти, чем та, против которой он боролся в течение целого месяца'. Все оттенки при этом погибают. 'Трагические поэты ограничены изображением лишь очень небольшого числа, выраженных и господствующих страстей… Театр наполнен фиктивными лицами, которые действуют там скорее как абстрактные типы определенных страстей, чем как люди, исполненные страсти… Отсюда это преувеличение, этот условный тон, это единообразие трагического характера…'
Пространственная и временная концентрация заставляет трагических поэтов 'придавать действующим причинам большую силу, чем та, которую имели бы действительные причины… Необходимы грубые потрясения, ужаснейшие страсти, чрезмерное подчеркивание'[10] .
В дальнейшем Манцони убедительно показывает, что преобладание мотивов любви (не раз подвергавшееся критике) тесно связано с этой формальной особенностью 'единств', с их искажающим действием.
Само собой разумеется, что тенденция к искажению жизни имеет свое общественно-историческое содержание. Однако художественная форма не является механическим слепком с общественной жизни. Она возникает как отражение ее тенденций, но внутри определенных границ форма имеет собственную динамику, собственную манеру приближения к правде или отдаления от нее. Великий драматический поэт и критик Манцони имел основание подчеркивать именно отрицательное влияние формы, которую он рассматривал в тесной связи с ее историческим содержанием.
Может, однако, возникнуть следующий вопрос: допустим; что все перечисленные выше стороны действительности (проблема решения, расплаты и т. д.), отражением которых является, с нашей точки зрения, драматическая форма, действительно принадлежат к существенным и наиболее важным моментам жизни. Не являются ли они также и наиболее общими жизненными фактами? А если так, то разве эпос не должен отразить их в такой же мере, как драма? Вопрос вполне резонный.
Как общие жизненные факты, они, несомненно, должны отражаться во всяком поэтическом творчестве. Спрашивается только: какая роль принадлежит им в различных литературных формах? Конечно, совершенно различная. Нужно поставить вопрос конкретно. Мы извлекли из широкого комплекса жизненных фактов перечисленные выше моменты именно потому, что в таком извлечении и обособлении они являются центральным содержанием драмы. В драматической форме все вращается вокруг этих напряженных кризисообразных моментов действительности. Через этот центр проходит равнодействующая параллелограмма борющихся сил, образующих 'полноту движения'. Драма отражает жизнь именно в этих ее возвышающихся реальных моментах.
Проблема выбора и проблема расплаты — все это встречается, конечно, и в эпической поэзии. Разница 'только' в том, что в эпосе эти моменты играют гораздо меньшую роль, ту именно роль, которая при нормальном, если можно так выразиться, положении вещей принадлежит им в целостном процессе жизни. Они не являются здесь центром, вокруг которого расположено все. И наоборот, когда эти возвышающиеся над общим течением жизни моменты кризиса изображает драматическая поэзия, то из этого изображения исчезают все явления действительности, не имеющие прямой и непосредственной связи с указанными выше моментами.
Движущие силы жизни изображаются в драме лишь постольку, поскольку они ведут к центральным конфликтам и являются движущими силами данной коллизии. В эпопее, напротив, жизнь является в ее широчайшей полноте. Особенно выделяющиеся пункты и здесь прерывают равномерное движение, но они являются вершинами посреди целой цепи гор и холмов, окруженных широкой долиной.
Подобный род отражения жизни приносит с собой, разумеется, и новые ее аспекты. 'Нормальные' пропорции жизни точнее передаются в эпосе, чем в драме. И поэтому законы драмы более своеобразны. Это понимал уже Аристотель, который, сближая эпопею и трагедию, проводит между ними определенную границу: 'Ибо то, что относится к эпосу, есть также и в драме, но не все, что относится к трагедии, находится также в эпосе'[11].
Это различие в отражении жизни, соответствующее ее собственным важнейшим моментам, обнаруживается во всех композиционных условиях эпоса и драмы. Коснемся прежде всего центральной фигуры, вокруг которой развивается фабула произведения. Мы уже видели на примере Вальтер Скотта, что герой романа, особенно романа исторического, должен быть 'средней фигурой'. Наоборот, драматическая форма необходимо обращается к 'всемирно-исторической индивидуальности' как центральному образу.
Отто Людвиг, быть может, первый указал на это обстоятельство. 'Таково главное различие — говорит он — между героем романа и героем драмы. Если мы представим, себе историю Лира как роман, то героем этого романа был бы, вероятно, Эдгар… если, напротив, мы хотели бы сделать драму из истории Робина Красного, то героем этой драмы был бы сам Робин, но историю следовало бы сильно изменить. Франц Остбадистон отпал бы совсем. В 'Вэверли' трагическим героем был бы Вик Иян Вор, в 'Антикваре' — графиня Гленаляэн'[12].
2
Может показаться, что мы снова сталкиваемся с чисто формальной, композиционной проблемой. Но художественная форма и в этом случае есть только обобщенное отражение закономерно повторяющихся явлений действительности. По существу указанная выше разница сводится к различию между частной и публичной жизнью: драма носит публичный характер. По своему историческому происхождению эпос не отличается в этом отношении от драмы. Это одна из причин, почему формальное расстояние между эпосом
