и драмой в древности было меньшим, чем расстояние между драмой и романом в новое время (несмотря на все взаимодействие между ними).
Но эта 'публичность' древнего эпоса тесно связана с жизнью примитивного общества и должна исчезнуть вместе с дальнейшим историческим развитием. Напомним, что 'главное в эпосе — 'полнота объектов' и что именно гомеровский эпос подтверждает это положение наилучшим образом. Отсюда понятно, что подобный художественный мир в своем полном охвате может сохранить свой 'публичный' характер только на очень ранней ступени исторического развития. Достаточно вспомнить указания Энгельса на публичный характер домашнего хозяйства в примитивном обществе и необходимое развитие частного элемента во всех обычаях и установлениях, (связанных с поддержанием жизни, уже на ближайшей, более высокой ступени развития. И наоборот, не следует забывать, какую роль общественный характер всех этих жизненных отправлений играет в гомеровском эпосе.
Что касается драматических моментов жизни, то сами по себе они носят публичный характер во всяком обществе. Это различие, конечно, не следует проводить с педантической односторонностью, разделяя явления жизни на публичные и частные, драматические и эпические. Почти каждое явление действительности может при известных условиях достигнуть определенной высоты, когда оно приобретает непосредственно-общественный характер; каждое явление имеет такую сторону, которая непосредственно касается общественной жизни и требует для своего изображения определенной 'публичности' формы и содержания. Здесь перед нами яркое проявление перехода из количества в качество. Драматический конфликт отличается от остальных явлений жизни не своим особым социальным содержанием, а только по степени напряжения противоречий; но отсюда рождается новое, своеобразное качества.
Это единство единства и различия совершенно необходимо для непосредственного действия драмы. Драматический конфликт должен переживаться зрителем непосредственно, без особых пояснений. Иначе он воздействовать не может. Итак, драматический конфликт имеет много общего с нормальными конфликтами повседневной жизни. Но вместе с тем он является в новом, своеобразном качестве. Вырастая из общей жизненной почвы, он должен оказывать могучее и глубокое воздействие на публику, массу. Выдающиеся образцы буржуазной драмы (как 'Судья из Заламеи', 'Коварство и любовь') обнаруживают этот переход из количества в качество наиболее ясно. Они показывают, что именно особое напряжение какого- нибудь, в сущности, повседневного случая мгновенно переносит отдельное частное явление на форум общественности. Этот процесс, в свою очередь, вырастает из жизни и часто встречается в ней. Драма, как поэзия публичной жизни, предполагает такую тематику, которая соответствует интенсификации и обобщению как основным художественным средствам этого жанра.
Публичный характер драмы имеет двойственный смысл. Это с огромной ясностью выразил уже Пушкин. Он говорит о сущности драмы следующее: 'Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и Народ — Судьба человеческая, Судьба народная — вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки'.
В тесной связи с этим определением Пушкин писал о происхождении и общественном влиянии драмы: 'Драма родилась на площади и составляла увеселение народное — народ, как дети, требует занимательности, действия — драма представляет ему необыкновенное, истинное происшествие-народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например Филоктет, Эдип, Лир), но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно — изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведывать страстями и душою человеческою'[13].
Указывая на два основных момента — содержание драмы и ее отношение к зрителю, — Пушкин очень глубоко касается самой сущности драматического жанра. Драма трактует судьбы человеческие; более того, не существует другого рода литературы, столь исключительно занятого жребием человеческим, личной судьбой, вырастающей из взаимных, полных борьбы и страдания отношений людей друг к другу. В драме мы видим судьбу отдельного человека. Но такую судьбу, которая непосредственно выражает судьбу целых народов, классов и даже целых исторических периодов. Здесь налицо, таким образом, неразрывная связь непосредственного влияния на массу и высокого обобщения человечески важного содержания. Гете пишет: 'Говоря точно, ничто нельзя назвать театральным, что не является наглядно символическим, не является важным действием, намекающим на еще более важное'[14].
Мы уже видели как тесно связан непосредственно общественный характер драмы с публичностью ее сценического воплощения. Сущность драматического действия — это влияние немедленное, это непосредственное влияние на массу людей[15]. Непосредственное массовое воздействие драматической формы накладывает свою печать на всю ее структуру, на внутреннюю организацию содержания, в отличие от формальных требований эпопеи, которой недостает этой непосредственной связи с массой, этой необходимости незамедлительного действия на людей.
Гете очень подробно обдумывал этот вопрос и обсуждал его с Шиллером устно и письменно. На основе этого обсуждения Гете выразил свои взгляды на общность и различие эпического и драматического жанров в особой небольшой статье. Он исходит в этой заметке из общих понятий эпоса и драмы. Гете не касается своеобразия современного эпоса, утратившего публичность непосредственной передачи. Но даже в этой весьма обобщенной характеристике эпического жанра (данной Гете в образе народного певца-'рапсода'), с очевидностью выступает искомое различие жанров. Гете пишет: 'их великое существенное различие покоится на том, что эпический поэт передает определенные обстоятельства, как совершенно прошедшие, а драматический поэт изображает их как совершенно современные'[16].
Это различное отношение к обрабатываемому материалу тесно связано с проблемой 'публичности'. Современность сама по, себе включает непосредственное отношение к воспринимаемому субъекту. Для того, чтобы являться свидетелем какого-нибудь события, представленного и воспринятого как нечто современное, нужно, прежде всего, при этом присутствовать. Напротив, узнать о каких-нибудь прошедших обстоятельствах можно, вообще говоря, не входя в непосредственное соприкосновение с лицом, которое может поведать нам об этих некогда совершившихся событиях. Для этого нет необходимости в каком- нибудь публичном собрании, зрелище и т. д. Соответственно классической традиции, эпос в изложении Гете отождествляется с публичной передачей какого-нибудь рассказа (образ рапсода). Но случайный, не безусловно связанный с данной художественной формой характер публичности в эпосе все же выразился даже в этом изложении совершенно ясно.
Из этой противоположности происходят дальнейшие важные различия эпической и драматической формы. Укажем здесь на некоторые из них. Драма должна иметь влияние непосредственное в самом точном смысле этого слова. Каждая фаза действия, развития характеров должна быть понята и пережита тотчас же, одновременно с самыми изображаемыми происшествиями. В драме зритель не имеет времени для спокойного созерцания и раздумывания о прошлом. Все это создает в драматической поэзии особую строгость формы, как для творящей, так и для воспринимающей личности. Шиллер ясно выражает это различие в своем ответе на известную нам небольшую заметку Гете: 'Драматическое действие движется передо мной; напротив, вокруг эпического действия двигаюсь я сам, оно же как бы остается в покое'[17].
В дальнейшем Шиллер указывает на большую свободу читателя эпопеи по сравнению с зрителем драмы. Бросается в глаза также сравнительно ограниченный охват драматического представления рядом с почти безграничной широтой и гибкостью эпоса. Так как драма при этом должна все же вызывать ощущение полноты и целостности изображаемого мира, то естественно, что всякая черта отдельных лиц и совершаемых поступков должна быть не только наглядно и непосредственно доступной пониманию, выразительной и действенной, но вместе с тем и наиболее значительной, концентрированной.
Драма не может порознь разрабатывать отдельные мотивы и элементы (связанные, разумеется, и в эпический поэзии воедино). Она не может обрабатывать их при помощи своеобразного художественного разделения труда; Романисту позволено вставлять в свое повествование отдельные сцены, рассказы и т. д., которые не нужны для непосредственного развития, но сообщают, например, читателю что-нибудь ранее случившееся и тем поясняют настоящее и будущее. В истинной Драме действие движется вперед с каждой репликой. Даже рассказ о прошлом имеет здесь непосредственно движущее значение. Поэтому, каждая
