реплика подлинной драмы заключает в себе не одну, а множество функций.
Благодаря этому способу изображения человек, как общественно-моральное существо, выдвигается в центр совершающихся событий более определенно, чем в эпосе. Драма развивает характеры и действия людей через диалог; только то, что живо выражено в диалоге, имеет художественное значение в драматическом произведении. Напротив, в эпической поэзии исключительную роль играет физический облик человека, окружающей его природы, предметы, образующие внешнюю среду, в которой он живет, и т. д. Человек изображен здесь во взаимодействии этого целостного комплекса, его общественно-моральные черты образуют только одну, конечно, чрезвычайно важную черту этого целого.
Поэтому в драме господствует духовно более напряженная атмосфера, чем в эпосе. Это вовсе не значит, что драма требует идеалистической стилизации человека и его отношений. Но во всяком случае общественно- моральные черты людей являются здесь прямыми предпосылками человеческих коллизий. Зато в эпосе играет гораздо большую роль мир внешней природы. Предметный мир, естественная и общественная среда не являются в нем только едва намеченным окружающим фоном, как это обычно бывает в драме[18].
Все вышеуказанные особенности драматического напряжения наиболее выпукло выступают в том непреложном факте, что продолжительность реально изображенных событий совпадает временем представления. Напротив, в эпосе длиннейший промежуток времени может быть передан несколькими словами, а бывает и так, что изложение какого-нибудь небольшого обстоятельства эпический поэт вправе растянуть как бы на более широкий промежуток времени.
В этом имеет свои реальные корни пресловутое требование 'единства времени? Конечно, обоснование этого требования было, большей частью, искусственным и неверным, но критики этих 'грех единств' большей частью проходили мимо подлинного содержания вопроса. Манцони, который оспаривал классические 'единства' с точки зрения постулированной им грядущей исторической драмы, с полным основанием направил свои усилия на то, чтобы завоевать для драматического поэта право вкладывать в промежутки между реально представляемыми сценами такие отрезки времени, какие необходимы ему для осуществления его художественного замысла.
Различия между драмой и эпосом выражены очень наглядно в приведенной выше фразе Гете о символическом характере драматического образа, о единстве чувственной непосредственности и типической значительности каждого момента изображения в драме. Единство этих форм налицо, разумеется, и в эпосе, но здесь, оно более зыбко. В драматическом произведении это единство должно осуществляться постоянно и тотчас же в Каждой фазе действия, между тем как в эпическом произведении достаточно, если это единство прокладывает новую дорогу постепенно, в ходе изображаемых явлений. В этом различии также сказывается одно из формальных последствий того, что мы выше назвали публичным характером драмы.
Следует устранить здесь два возможных недоразумения. Мы связываем проблему публичности драмы с ее непосредственным и немедленным воздействием на людей. Но разве эта непосредственность не является отличительной особенностью всякого искусства? Конечно, да. Белинский с полным основанием поставил в центр своей критической теории именно представление о непосредственном характере художественного творчества и восприятия.
Но тот непосредственно-общественный, публичный характер драматической формы, о котором мы говорили выше, есть нечто совершенно особое, присущее только драматической поэзии (разумеется, в рамках общего непосредственного характера всякого художественного творчества). Эти специальные черты непосредственно-общественного характера драмы проявляются в ходе исторического развития все более резко по мере того, как развивается разделение труда, усложняются общественные отношения классового общества и публичное дело отделяется от частного. Литература как отражение жизни не может обойти этого процесса. Это касается не только существа дела, не только содержания. Самые формы литературы, как обобщенные формы отражения постоянных, повторяющихся и усиливающихся в этом развитии черт и особенностей жизни, не могут остаться в стороне от общего процесса развития.
При этом драма и эпос развиваются в совершенно противоположном направлении, Эпос-отражение широчайшего целого, 'полноты объектов', — должен приспособляться к совершающемуся процессу. Роман как 'буржуазная эпопея' возникает именно в качестве продукта этого приспособления. Действительность заставляет литературу учесть всевозможные следствия всеобщего усложнения и развития жизни вплоть до следствий, самых широких и формальных.
Совершенно иначе обстоит дело в драме. Драматическая форма возникает и падает вместе с ее непосредственной публичностью. При неблагоприятных условиях она должна, таким образом, либо вовсе исчезнуть из мира, либо выразиться в ряде попыток преодоления этих неблагоприятных обстоятельств. Она должна как бы плыть против течения, бороться с неподходящим жизненным материалом и уловить в сценических образах все, что еще осталось в действительности от публичного характера общественной жизни. Эта проблема с особенной яркостью встала на грани XVIII и XIX столетий в тесной связи с характерным для этого времени стремлением создать историческую драму. Выдающиеся поэты этой эпохи остро переживали обе стороны стоявшей перед ними дилеммы. Они чувствовали неблагоприятный для драматической поэзии характер современной им действительности и вместе с тем ощущали всю жизненную необходимость драматической формы.
Общественные мотивы, лежавшие в основе этих исканий, ярко сказались в спорах об одном — казалось бы, чисто формальном вопросе — вопросе 6 возможности применения! в современной драме античного хора. В предисловии к трагедии 'Мессинская невеста' Шиллер пишет об употреблении хора в древней трагедии следующее: 'она нашла его в природе и применила его, ибо его нашла. Поступки и судьбы героев и царей сами по себе публичны, они были еще более публичны в простые древние времена'. Совершенно иное, по мнению Шиллера, положение современного поэта. Жизнь современного общества стала абстрактной и частной. 'Поэт должен снова открыть дворцы, перенести судилища под открытое небо, должен восстановить богов, должен воскресить всю непосредственность, вытравленную искусственностью действительной жизни…'[19]. Для этой цели Шиллер ввел в 'Мессинскую невесту' античный хор.
Незачем доказывать, что применение хора у Шиллера было чисто-формальным экспериментом и привело лишь к созданию одной из его наиболее неудачных драм. Нас интересует здесь общая проблема. Шиллер верно почувствовал, что наличие xopa в греческой трагедий было тесно связано с общественно- историческими условиями греческой жизни. Но, с другой стороны, он с полным основанием считает, что в подлинной драме все проявления жизни должны быть подняты на такую высоту, чтобы они как бы предполагали присутствие хора.
С того момента, как четвертая стена сценической коробки стала только прозрачной крышей из 'Хромого беса' Лесажа, драма потеряла свой подлинно-драматический характер. Зритель драмы не является лицом, случайно присутствующим при каком-нибудь частном обстоятельстве жизни, он не подсматривает через увеличенную замочную скважину за частной жизнью своих современников. То, что представлено его взору, должно быть как по своему содержанию, так и по своей существенной форме явлением публичным в глубоком смысле этого слова.
Драматический поэт нового времени находится в трудном положений. Он должен обнаружить в жизни необходимый ему материал и подвергнуть его такой драматической переработке, чтобы 'публичность' драмы была оправдана. И здесь ему приходится бороться не только против общественных условий, созданных буржуазным строем, но и против своего собственного ощущения жизни, выросшего на почве этого строя. А для этого ощущения жизни чрезвычайно характерно то, что сказал однажды Грильпарцер о применении хора: 'Общественные недостатки хора. Его неизменное присутствие большей частью очень обременительно в отношении тайн. Хор придавал драматическим произведениям древних характер публичности. Да! Тем хуже, быть может. Я бы со своей стороны не любил такого установления, которое принудило бы меня оставить всякие чувства и положения, которые по своему характеру не совместимы с публичностью'[20].
Задолго до возникновения так называемой камерной сцены Грильпарцер выразил уже те чувства, на которых она основана. Он сделал это открыто, с честностью выдающегося поэта. Грильпарцер 'не замечает, однако (и еще менее замечали это его эпигоны), что именно господство подобного ощущения жизни
