сделало из драмы искусственный продукт, предмет бесплодных формалистических экспериментов, что именно развитие, породившее подобное ощущение жизни, разорвало контакт между драмой и народом.
Нас интересует здесь не проблема хора сама; по себе, а только те общественные вопросы, которые за ней стояли. Экспериментальное введение хора не только у Шиллера, но также, например, у Манцони, имеет очень сомнительный характер. Это бросает свет на трудности художественной интерпретации публичной жизни в обществе нового времени.
Великие драматические поэты от Шекспира до Пушкина старались решить эту проблему при помощи введения народных сцен и, без сомнения, именно в этом заложено нормальное и здоровое решение вопроса. Конечно, между античным хором и народной сценой новой драматургии существует определенная разница. Мы не можем разбирать этот вопрос во 'сей его широте. Укажем только на один из существенных моментов: античный хор присутствует все время, народные сцены образуют только отдельные элементы драмы и важнейшие столкновения между героями развиваются часто без свидетелей. Но это вовсе не означает, что сцены индивидуальных столкновений не имеют никакого отношения к действующей в драматическом произведении народной массе.
Уже у Шекспира это отношение выражено весьма определенно и точно. Напомним, хотя бы, как врываются настроения народа в сцены между Брутом и Порцией или между Брутом и Кассием. Новая волна исторической драмы сделала эти взаимоотношения еще теснее. У Шиллера 'Лагерь Валленштейна' является только прологом, но, по существу, если принять во внимание драматическую основу трилогии, это более чем простой пролог. В драме эпохи Вальтер Скотта подобные устремления еще более усилились. Очень ярким примером является в этом отношении взаимодействие между народными сценами и сценами 'частной жизни' в 'Смерти Дантона' Бюхнера. Эти сцены образуют как бы последовательное сцепление реплик, причем вопрос, поставленный в одной из них, получает решение и ответ в другой.
Теперь остановимся на втором из возможных недоразумений. Может показаться, что именно те стороны современности или истории, которые прямо относятся к публичной жизни, суть наиболее благоприятный материал для драмы. Такова, например, политическая жизнь. Однако непосредственная пригодность всякого политического материала для драматургии-предрассудок.
Мы уже знаем, что буржуазное общество создает тенденцию к преобладающей роли частной жизни, поскольку это касается морально-общественной стороны человеческих отношений. Отсюда растворение драмы в камерном искусстве, в так называемом 'Kammerspiel'. Но эта победа частного начала-только одна стороны дела. Другой стороной того же процесса является отчуждение, обособление политической жизни, ее абстрактный характер. И если драматический поэт не может преодолеть этого разрыва, этой подробно обоснованной Марксом противоположности bourgeois и citoyen, если драматический поэт не умеет представить общественные силы в образе жизненной, индивидуальной судьбы отдельных людей, — то любой политический материал окажется для поэзии неблагодарным. Так в XVII столетии возникает пустопорожняя патетическая традиция торжественного спектакля 'Haupt-und Staatsaktion', в XIX ст. — пустая, насыщенная отвлеченной декламацией 'тенденциозная драма' и т. д.
Есть очень поучительное место у Шиллера. В период создания 'Валленщтейна' он пишет Кернеру: 'Материал… в высшей степени неудобный для подобной цели… по существу это политическое действо (Staatsaktion), и в отношении поэтического использования оно заключает в себе все пороки, какие только может иметь какое-нибудь политическое действие — невидимый абстрактный объект, малые и многочисленные средства, рассеянные действия, ужасная поступь и (для потребностей поэта) слишком холодная и сухая целесообразность, не развитая, однако, до совершенства и тем самым до известного поэтического величия; ибо, в конце концов, замысел рушится только вследствие неумения его осуществить. База, на которой основывает Валленштейн свое предприятие, это армия и, следовательно, для меня некая бесконечная равнина, которую я не могу рассмотреть собственными глазами и только посредством особого искусства могу представить в фантазии. Я не могу, поэтому, показать ни тог предмет, 'а котором он основывается, ни тот, на котором он терпит крушение: это опять- таки настроение армии, двора, императора'[21].
Этот авторский разбор темы 'Валленштейна' кажется нам чрезвычайно поучительным. Он показывает, что политический материал предстоит поэтическому взору сперва в своей бесконечной и, так сказать, рассеянной полноте. В этой полноте он доступен именно эпической обработке. Драма начинается' с того, что поэт выбирает для своего изображения именно те немногие моменты, в которых, внутренняя связь политической жизни с ее общественной основой и человеческими страстями концентрируется со всей наглядностью; те моменты, в которых эта основа находит себе непосредственное жизненное выражение.
Но при этом сложность противоборствующих общественных тенденций, образующих политическую коллизию, никоим образом не должна упрощаться. Подобная 'стилизация' (т. е. сокращение или искривление 'полноты движения') исказила бы само содержание и сделала бы драматическую коллизию плоской. Простого выбора отдельных моментов здесь недостаточно, необходимо выделение именно тех из них, которые со всей полнотой и напряжением выражают всю совокупность движущих сил данной политической коллизии.
Особенно интересны и поучительны замечания Шиллера о 'сухой целесообразности' и средствах к ее поэтическому преодолению. Он совершенно справедливо указывает на то, что такое преодоление может дать лишь последовательное развитие этой 'целесообразности'. Именно наиболее крайний и (заостренный случай обнаруживает общественно-человеческую основу этой 'сухой целесообразности'. В ее последовательном развитии заключается средство для преодоления непоэтического характера подобного материала. Художественная практика самого Шиллера показывает, как мало помогает в подобных случаях какая-нибудь 'примесь человеческого'. Такие прибавления остаются простыми вставками и 'сухость' политического материала сохраняется, несмотря на эти вставки.
В то же время жизненным является в драме только то, что переходит в непосредственное (чувство, в нечто непосредственно-человеческое, Даже правильно понятый политический конфликт, наиболее умно и тонко выбранная историческая коллизия, остаются мертвыми в художественном произведении, если они ре получают непосредственного чувственного выражения. При этом совершенно безразлично, разрушается ли подлинный драматизм действия благодаря абстрактно-тенденциозному, условно-агитационному или мистическому воспроизведению данного материала. Упадок драматического искусства приводит к бессмысленным колебаниям между этими односторонними и ложными крайностями.
Шекспир великолепно показал, как наполняются человечески-жизненным элементом великие исторические коллизии. В этом отношении не лишен интереса упрек, который Гегель делает по адресу шекспирова 'Макбета'. Гегель указывает, что в источнике, которым пользовался Шекспир, упоминается о некоторых правах Макбета на шотландскую корону, и высказывает сожаление по поводу того, что Шекспир оставил этот мотив в стороне.
Нам кажется, что для изображения распада феодального общества этот мотив был бы излишним. В ряде своих хроник Шекспир на множестве примеров показал, что подобные юридические права не раз провозглашались совершенно произвольно в ходе борьбы самодержавия с феодализмом. В конкретном изображении английской истории он уделил этим так называемым правам ту эпизодическую роль, которой они заслуживают. Но в 'Макбете' он хотел изобразить как бы квинтэссенцию величия и падения подобного героя, изобразить ее в общечеловеческом разрезе. Он с поразительной точностью и глубиной показывает психологические черты, возникающие на этой общественно-политической почве. И Шекспир совершенно прав, не желал обременять драматического рисунка всякими мелкими побочными мотивами. Следование рецепту Гегеля привело бы к драме в духе Геббеля, а не в духе Шекспира.
Впрочем, именно Гегель гораздо яснее, чем большинство теоретиков искусства, понял исторические и формальные закономерности драмы. Он неоднократно предостерегает от опасностей, угрожающих драматическому поэту, — опасности представить только отвлеченные исторические силы и тем умертвить художественный образ, и другой опасности — погрузиться в психологию отдельного частного человека вне больших исторических связей и тем опять-таки лишить драматическую форму ее важнейшей основы.
Разграничивая 'пафос' подлинно-трагического героя и 'страсть', Гегель стоит на правильном пути. Он верно нащупывает специфическую особенность человека, действующего в драме. Гегель называет пафос 'справедливой в самой себе душевной силой, существенным содержанием разумности'
