изображения современности.
Когда Максим Горький, Готфрид Келлер или Ромэн Роллан пишут о детстве, то они не воспроизводят в своем литературном языке детский лепет, не передают детских попыток ориентироваться в окружающем мире посредством детски неуверенного искания слов. Художественная правдивость заключается в верном изображении чувств, представлений, мыслей ребенка посредством такого языка, который сделал бы их доступными для взрослого читателя. Но почему бы характеристика средневекового человека при помощи архаизации языка могла быть более уместна и художественно оправдана, чем характеристика ребенка путем подражания его лепету? — Нам кажется очевидным, что нет никаких оснований для принципиального противопоставления языка исторического романа языку романа, посвященного современности.
Флобер — великий стилист, но его подход к истории с неизбежностью вызывал в его историческом сочинении распад эпической языковой формы. Правда, сам Флобер был слишком большим художником и мастером языка, чтобы захотеть достигнуть впечатления исторической подлинности посредством последовательной архаизации речи. Но его меньшие собратья уже впадают в такое псевдо-историческое подражание языку прошлых времен. Так, например, немецкий писатель Мейнхольд придал своей 'Бернштейнской ведьме' внешность старой хроники, написал ее в повествовательном тоне эпохи Тридцатилетней войны, чтобы вызвать у читателя иллюзию, будто перед ним не роман XIX века, а свидетельство современника, 'подлинный документ'.
Конечно, эпос по своей природе, в особенности эпос исторический, изображает все события как реальные и достоверные. Но вера в то, что такой подлинности можно добиться подражанием старинной речи, — это просто натуралистический предрассудок. Если действительно существенные общественно- исторические отношения остаются непонятными читателю или не затрагивают его, подражательный язык так же мало поможет делу, как и археологически точное описание предметов материального обихода. Если же главная задача разрешена удачно, то всякое натуралистическое копирование становится попросту излишним.
Геббель, сопровождая свой анализ 'Бернштейнской ведьмы' глубокими аргументами, справедливо хвалит это произведение и находит у его автора большое художественное дарование. Но о так называемой 'подлинности' языка, которую одобряли многие критики, он говорит: 'Подлинная речь героя так же мало уместна, как его настоящий сапог в живописном портрете'.
Натуралистический характер аргументов в пользу архаизации разоблачается уже тем, что вопрос о подобной 'подлинности' мог бы возникнуть по существу только при однородности воспроизводимого языка. Пушкин осмеивает такие теории поэтического 'правдоподобия':
'Язык. Например, у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, говорит на чистом французском языке: 'Увы! я слышу сладкие звуки греческой речи' и т. д. Все это не есть ли условное неправдоподобие? Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений'[15].
Геббель выразил сходную с этой мысль:
'Если бы Мейнхольд был прав, то в романе и драме не только германцы должны были бы говорить по-старо-немецки, но и греки по-гречески, римляне на классической латыни, а 'Троил и Крессида', 'Юлий Цезарь' и 'Кориолан' вообще не могли бы быть написаны, по крайней мере Шекспиром'.
Геббель доказывает, что 'Бернштейнская ведьма' производит художественное впечатление не вследствие, а вопреки архаической стилизации языка.
Мы остановились на вопросе о натуралистическом характере языковой архаизации для того, чтобы показать, что это не какая- то особая проблема исторического романа, а только проявление в одной из областей искусства общей натуралистической тенденции к замене существенной характеристики живописными безделушками.
Гергарт Гауптман в 'Флориане Гейере' показал свое бессилие изобразить основное классовое расслоение в лагере восставших крестьян; по этой причине его персонажи-Гец, Вендель, Бепплер, Карлштадт, Бубенлебен, Якоб Коль и др. — лишены историко-политической индивидуальности. 'Подлинность' языка, современного изображенным событиям, ничуть не спасла положения. Гете, напротив, не прибегая к языковой стилизации, удалось с захватывающей художественной силой передать расслоение среди рыцарства в изображении судьбы Геца и Вейслингена, перенести читателя в историческую эпоху, дать о ней верное представление.
Пример Гауптмана в этом смысле очень поучителен, так как его способность усваивать всевозможные диалекты и идиомы чрезвычайно велика. Тот род характеристики, который достижим такими средствами, ему почти всегда удается. Но именно это обнаруживает второстепенное значение языковых подражаний: жизненность образов, созданных Гауптманом, очень различна и зависит от изобразительных принципов, далеко выходящих за пределы верного копированья местных, временных и индивидуальных особенностей речи.
Мы намеренно взяли здесь примеры из области исторической драмы. В ней, как в форме 'современной' (так называл драму Гете, подчеркивая этим полное совпадение во времени изображаемых событий и лиц, повествующих о событиях), необходимость в том, чтобы персонажи говорили 'своим подлинным', т. е. архаизированным языком, кажется гораздо более очевидной, чем в эпосе, где современный рассказчик повествует о людях, живших ранее, и сам передает их речь.
Но если архаизирующая стилизация бессильна в драме, то в историческом романе она совсем уж бессмысленна. Нам говорят о чувствах, мыслях, представлениях прошедших времен. Именно они должны быть подлинными по содержанию и форме. Язык же неизбежно будет языком, современным писателю, а не персонажам.
В драме дело обстоит иначе. Именно поэтому, однако, следование натуралистическим принципам здесь еще опасней. Не будем говорить о тех абсурдных положениях, на которые указали Пушкин и Геббель. Но что значит 'современность' драматического действия, драматических персонажей и диалога, в котором они себя выражают? — Только одно: они должны быть современными для нас, для зрителей. Следовательно, к языку драмы требование немедленной, непосредственной доступности, доходчивости, предъявляется еще более властно, чем к языку повествовательного жанра.
Возможность и потребность драмы в большем просторе для 'необходимого анахронизма' (мы говорили об этом в предыдущей статье[16], относится также к языку. Изгнание архаизмов не влечет за собой здесь, как и в романе, какой бы то ни было исторической модернизации. Границы 'необходимого анахронизма' определяются и в драме рамками исторической правдивости поступков и мыслей, чувств и представлений изображаемых людей. Так, Юлий Цезарь и Брут у Шекспира не переходят этой границы, а 'Цезарь и Клеопатра' Бернарда Шоу — это всего лишь опыт (правда, очень остроумной) модернизации истории.
Для Флобера этот вопрос стоит еще далеко не так остро, как для позднейших натуралистов. Но Сент- Бёв справедливо высмеивает в его романе целый ряд 'правдоподобных' деталей, вроде сучьего молока и мушиных лапок, употребляемых для косметических надобностей, и т. д. И эти курьезы у Флобера не случайны, они появляются не вследствие простого желания удивить читателя; такого рода побуждения бесконечно чужды этому серьезному и честному художнику. Натуралистические принципы — вот источник коллекционирования архаических анекдотов, стремление к фотографическому правдоподобию описаний, диалога и т. д. не может к нему не привести.
Если в романах из современной жизни все сильней ощущается энергичное перелистывание специальных словарей ради описания с ремесленно-технической точностью предметов и одновременно введения в прямую речь жаргона их производителей, то в историческом романе такое направление должно выразиться именно в форме археологизма. В обоих случаях художник слова не заботится о том, чтобы дать понятие о вещах как о материальной основе и материальной связи человеческих действий; вещь изображается, с одной стороны, как неизвестная и чуждая (чем неизвестней — тем интересней), а с другой — описывается жаргоном людей, абсолютно с этой вещью свыкшихся, — жаргоном, знание которого не требуется людям другой специальности, даже работающим с ними бок-о-бок.
Модернизация языка зачастую фигурирует в спорах об историческом романе как полярная противоположность архаизации. В действительности же это взаимно связанные, друг друга поддерживающие и дополняющие направления. Необходимость модернизации возникает в языке все из
