античности, чем-то вроде тех ricorsi, о которых говорит Вико.)
Маркс ставит для прошлого момент диалектического разложения данного общественного строя в центр теории трагического. Трагическое есть выражение героической гибели великого общественного класса. Так, Маркс и Энгельс пишут, имея в виду именно Шекспира, хотя, и не называя его по имени: 'Если гибель прежних классов, например рыцарства, могла давать содержание для грандиозных трагических произведений искусства, то мещанство, естественно, не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и коллекции санчо-пансовских поговорок и изречений'[58]. Еще отчетливее выявляется исторический характер трагического в 'Критике гегелевской философии права', где трагедия и комедия рассматриваются как два последовательных этапа падения некогда великого общественного строя. Маркс пишет о том, какой интерес представляет борьба Германии для народов Запада, и говорит: 'Для них поучительно видеть, как старый порядок, переживший у 'их свою трагедию, разыгрывает теперь в Германии комедию, словно выходец с того света. Трагичной была его история, пока он был предсуществующей властью мира, а свобода была личным капризом, — словом, пока он сам верил и должен был верить в свою правомерность. Пока старый порядок боролся как существующий мировой порядок с еще только возникавшим миром, на его стороне было всемирно- историческое, а не личное заблуждение. Его гибель была поэтому трагична'.
Однако наряду с этой формой трагедии Маркс и Энгельс выдвигают в своей полемике с Лассалем второй ее тип. У Гегеля трагический герой был всегда защитником общественного строя, обреченного на гибель историческим развитием. Из вышеприведенного места видно, что по отношению к древнему миру, и средним векам Маркс должен был освободить этот взгляд Гегеля от идеалистической формы (напомним конкретно-историческую оценку Гетца фон-Берлихингена у Маркса). Но для нового времени у Гегеля вовсе не было идеи трагедии и не могло ее быть. Ибо осуществление идеи в государстве, возникновение гражданского общества, подчинение отдельного лица разделению труда и т. д. создают такие условия, при которых, с одной стороны, индивид является 'не самостоятельным, целостным и в то же время индивидуально живым образом самого общества, но лишь ограниченным членом этого последнего', а с другой — этот общественный строй настолько совпадает с разумом, что принципиальное восстание против него (например, Карла Моора у Шиллера) должно производить 'мальчишеское' впечатление. Таким образом неприятие современной трагедии вытекает у Гегеля непосредственно из всего его взгляда на новое время, поскольку этот взгляд связывает прозаический неблагоприятный для поэзии характер современного 'мирового состояния' с фактом самодостижения и самопостижения духа. А трагедия революционера в прошлом была для Гегеля еще более неприемлема[59]. Но именно здесь и возникает вопрос для Маркса, и Энгельса.
Послегегелевская литература поставила, правда, вопрос о трагедии революции, пытаясь преодолеть гегелевский 'конец истории', и в эстетическом плане. Но в постановке этого вопроса она поднялась в лучшем случае только на ступень гегельянства, то есть поставила вопрос в такой форме, которая оставляет неприкосновенным фундамент буржуазного общества. Отсюда либеральная двойственность Фишера и консервативная романтика исторической необходимости у Геббеля.
Лассаль пытался, как мы знаем, разрешить проблему на основе ультра-революционного субъективизма (шил-леровская традиция). Ласаль понимает, правда, всю пустоту тех эстетических категорий, с помощью которых его современники думали преодолеть гегелевское положение о 'непоэтическом> характере нового времени, но он может противопоставить им только риторический идеализм и субъективизм шиллеровского пафоса. Лассаль находит в эстетической области только эклектическое решение, ибо его основная позиция тоже проникнута эклектическим идеализмом. Зикинген должен быть, согласно его замыслу, революционным героем в духе Шиллера, объективно же этот герой гегелевской трагедии — представитель погибающего класса. (Эти противоречия остаются в драме неразрешенными.)
Маркс и Энгельс исходили, как это показано выше, из материалистической переработки гегелевского понимания трагедии. Но не только из этого. У Гегеля была лишь одна форма трагедии. Маркс и Энгельс намечают и другой тип трагедии, к которому относится трагедия Мюнцера: трагический конфликт, который вытекает из исторически обусловленных революционных иллюзий Мюнцера. Это различие двух типов трагедии и в эстетическом смысле необходимо связано с материалистической переработкой гегелевской теории трагического; трагедия (и комедия) оказывается поэтическим выражением определенных фазисов классовой борьбы. Второй тип трагического снимает вместе с тем гегелевскую характеристику современности как 'непоэтичной', но осуществляет это в духе диалектического материализма. Что 'капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия'[60], - это Маркс подчеркивал неоднократно. И факт этот нельзя преодолеть ни 'примирительным' реализмом, ни субъективным идеализированием, а только революционным реализмом, раскрывающим внутренние противоречия капиталистического развития с беспощадной откровенностью и революционно-критической правдивостью. Это — поэзия революционного сознания, уяснившего себе основы дальнейшего развития. Отношение Маркса и Энгельса к трагедии 'несозревшей' революционной ситуации имеет громадное значение. В противовес унылым филистерам, восклицающим вместе с Плехановым: 'Не надо было браться за оружие!' — Маркс одинаково энергично подчеркивает неумолимую историческую необходимость, явившуюся причиной гибели Мюнцера, и вместе с тем не менее реальную необходимость борьбы и положительное прогрессивное значение того факта, что борьба была предпринята м мужественно предпринята.
Вот что писал Маркс о парижской коммуне: 'Творить мировую историю было бы, конечно, очень удобно, если бы борьба предпринималась только под условием непогрешимо благоприятных шансов… Деморализация рабочего класса в последнем случае (то есть если бы рабочие не ответили на поставленную буржуазией альтернативу открытой борьбой. — Г. Л.) была бы гораздо большим несчастьем, чем гибель какого угодно числа 'вожаков'. Борьба рабочего класса с классом капиталистов… вступила благодаря Парижской коммуне в новую фазу… Пусть сравнят с этими парижанами, готовыми штурмовать небо, холопов германско-прусской священной римской империи…'[61]
Трагедия истинно народных революционеров прошлого черпает свой пафос именно из того обстоятельства, что через крушение героических попыток восстания и через их 'беспощадно основательную' самокритику движения происходит переход к высшим формам борьбы, к достижению победы. 'Социальная революция' может поэтому, как пишет Маркс в '18 брюмера', 'почерпнуть свою поэзию… только из будущего'.
Итак, Маркс и Энгельс критикуют Лассаля, во-первых, за то, что он как запоздалый представитель немецкого классицизма выбрал трагедию первого типа, — трагедию, признаки которой описаны в 'Эстетике' Гегеля; во-вторых, они критикуют его за то, что, раз уже выбрав тему 'Зикинген', а не 'Мюнцер', он не сделал из нее всех выводов и не изобразил героя погибающего класса именно как такового. Шекспир, великий поэт периода нисходящего средневековья, может при этом служить художественным прообразом для обеих возможностей, между тем как шиллеровский стиль может привести лишь к затемнению и искажению тех реальных движущих сил классовой борьбы, материалистический анализ которых один только способен явиться фундаментом для действительно поэтической композиции.
Но из всего этого, конечно, не следует, что в своей критике шиллеровской манеры Лассаля Маркс и Энгельс стояли на одном уровне с теми буржуазными критиками, которые также упрекали Лассаля в 'абстрактности', но в своих требованиях оставались на точке зрения 'дурной индивидуализации'[62]. В борьбе с подобным 'реализмом' Энгельс признал себя солидарным с Лассалем. Для всеобъемлющей широты критики Маркса и Энгельса характерно то, что в борьбе против лассалевского идеализма они одновременно клеймят и ложный литературный реализм. Они очень ясно видят, что даже абстрактно-риторический стиль драмы Лассаля может, при всей его ограниченности, оказаться выше того мелочного умничания, которое мы видим в 'реализме' немецкой буржуазной литературы послеклассической поры. Возврат Лассаля к Шиллеру заключает в себе известный, исторически понятный смысл, поскольку он означает оппозицию против жалкого компромисса немецкой буржуазии, который получил достойное выражение в теории и практике мелочного литературного реализма того времени. Но в более глубоком смысле этот возврат к Шиллеру содержит в себе фальшивую тенденцию, так как он знаменует собой чисто буржуазное понимание проблемы буржуазной революции.
