«дополнительное сознание» героев второго плана, — никогда не бывает в прозе Джеймса окончательным и не признающим корректировок. Но конфликт интерпретаций одного и того же события, так интересовавший писателя, все-таки не изменяет характера самого события: оно может по-разному пониматься и получать объяснения, несовместимые одно с другим, и тем не менее неизменно заставляет читателя размышлять над тем, что жизнь, как Джеймс однажды высказался под сильным впечатлением от ибсеновской «Гедды Габлер», — это чаще всего «странствие по каменистой тропе, сквозь густой туман, где так тяжело отыскать ориентиры». Преобладающая тональность романов Джеймса, в особенности поздних, — элегическая. Хотя воссозданный в них мир обычно кажется загадочным, почти непроницаемым, в те минуты, когда за описываемыми коллизиями с мерой ясности, допускаемой искусством Джеймса, просвечиваются некая логика и смысл, всякий раз возникает мотив несбывшихся надежд и впустую прожитых десятилетий, — доминирующий мотив его творчества.
Легко представить себе, как он был бы травмирован, доведись ему заглянуть в работы, посвященные «Послам» или «Золотой чаше» и обосновывающие, в сущности, одну и ту же мысль — это чистой воды эксперимент с целью испытать новые способы повествования. При всей своей одержимости литературой как уникальным средством познания мира и человеческой души, Джеймс никогда не воспринимал ее как область, замкнутую в собственных (пользуясь современным термином — внутритекстовых) границах. Как и все его учителя, он прежде всего заботился о максимально полном охвате действительности, и эта задача им во многом решена, но не так, как ее решали мастера классического реализма.
В отличие от них, Джеймс уже не верил во всеведение автора, который способен воссоздавать всю сложную совокупность связей мира, выстраивая стройную, до последних мелочей продуманную систему, перед которой отступает, кажущаяся хаотичность опыта. Цельность и ясность романа XIX века, воссоздающего жизнь последовательно, упорядоченно, в согласии с представлением о высших закономерностях, которые ею управляют, казалась писателю недостижимой, когда приходится изображать реальность его эпохи и сознание, ставшее наиболее характерным для этого времени сомнений и скепсиса — времени «онтологической неуверенности», если позаимствовать термин из философского лексикона. Множественность отражений, за каждым из которых скрывается особый тип восприятия реальности, отказ от монологизма в любых его проявлениях, размытость контура, потеснившая былую четкость линий, вопросы вместо оценок — все это радикальным образом изменяло организацию повествования, навлекая на Джеймса неизбежные упреки в формальных изысках. Но будущее показало, что тут были не экзерсисы ради оригинальности, а поиски необходимого нового слова.
В чем-то они совпадали с веяниями, тогда, на рубеже веков, затронувшими и театр, и музыку, и особенно живопись. Сопоставление прозы Джеймса с живописью импрессионистов все больше становится общим местом, хотя это сходство вовсе не бросалось в глаза первым читателям тех его книг, где оно проявляется всего ощутимее. Они, правда, чувствовали, что и Джеймс доверяет скорее наброску, чем тщательно продуманной композиции, где не упущено ничего существенного, и что создаваемые им картины — это как бы мимолетности и что отбор деталей у него нескрываемо субъективен. Но все это относили за счет неспособности добиться того ощущения «полноты жизни», которым так привлекали «старые мастера». В книгах Джеймса находили что-то ущербное, творчески слабое, как и в полотнах Мане или Ренуара, столь явно проигрывающих рядом с величественной живописью, которая передает все богатство красок мира.
Теперь понятно, до чего несправедливы были такого рода суждения (хотя их отголоски распознаются по сей день, когда Джеймса вспоминают лишь для доказательства прочно у нас держащейся идеи, будто XX век оказался для искусства периодом оскудения, «упадка творческой способности» и т. п.). Джеймс успел прочесть о себе немало отзывов в таком роде, удручавших его даже не столько пристрастностью, сколько непониманием побудительных мотивов, в силу которых он порою так решительно отступал от канонов, державшихся еще очень прочно, и жертвовал целостностью картины, раздробляя ее, фиксируя несовпадающие впечатления, а не воссоздавая само событие или факт. Современники недоумевали: что заставляет его биться над задачей, которую они находили мелкой, даже ничтожной. Зачем, в самом деле, все вновь и вновь возвращаться к какому-то словно произвольно обособленному мгновению, тем более что оно лишено самоочевидной значительности? Зачем выделять это мгновение из потока опыта, как поступают художники-пуантилисты, да к тому же показывать его так по-разному отразившимся в сознании разных персонажей?
Эти недоумения усиливались из-за того, что цель Джеймса — она была ясна для наиболее проницательных и непредвзятых читателей — оставалась, собственно, той же, что и у боготворимого им Бальзака. Джеймс тоже хотел создать нечто наподобие человеческой комедии своей эпохи, т. е. панорамное обозрение ее понятий и нравов. И тоже выводил на сцену многочисленных персонажей, каждый из которых выразительно свидетельствует об изображаемом времени. Но при близости задач и даже некоторой схожести метода Джеймс тем не менее все дальше отходил от проторенных дорог.
Как и в бальзаковских романах, персонаж у Джеймса всегда представителен для определенной социальной среды, а еще существеннее, что в нем воплощается определенный тип культуры — американской или европейской, аристократической или буржуазной, не до конца сформировавшейся, т. е. полной жизненных сил или уже исчерпавшей себя, а стало быть, угасающей, при всей ее утонченности. Личность в ее неповторимом своеобразии для Джеймса не обладает самодовлеющим значением: он вышколен классическим реализмом, требовавшим за всем частным обнаруживать нечто универсальное. И все-таки это не та поэтика, о которой, пусть даже со множеством уточняющих оговорок, можно было бы сказать: типичные характеры в типичных обстоятельствах. Наоборот, ожидаемая логика поступков раз за разом опровергается или по меньшей мере приобретает неожиданную мотивацию. Если предшественники стремились воссоздать ход событий в их объективной связанности одного с другим и, стало быть, взаимозависимости, Джеймса намного больше интересуют отголоски, отражения, интерпретации, восприятия, — словом, жизнь «центрального сознания». По существу, и конфликт сосредоточен теперь на драматических перипетиях, которыми сопровождается восприятие реальности этим сознанием, нередко теряющимся перед ее сложностью или претерпевающим радикальные изменения, когда ему открылась истинная природа отношений, не умещающихся в привычные формулы.
На место этих формул, с которыми персонаж прожил годы и десятилетия, приходит постижение сложности мира, а там не существует ни олицетворенных жертв, ни законченных злодеев, ни типовых ситуаций с напрашивающимся выводом. Впервые открывая для себя, что жизнь в высшей степени непредсказуема, сложна, драматична, герой, воплощающий в романах Джеймса «центральное сознание», начинает задумываться об истинной ценности собственных верований и всего своего опыта, — а тем самым о верованиях и опыте социального круга, к которому он принадлежит. Это кульминационный момент в произведениях Джеймса. Он кажется неподготовленным и даже немотивированным, однако такое впечатление возникает лишь оттого, что само действие построено в этой прозе совсем иначе, нежели строилось оно у Бальзака или даже у Флобера, уделявших большое внимание давлению внешних обстоятельств, постепенно подводящих к эмоциональному взрыву. У Джеймса подобным взрывом увенчиваются медленно происходящие, однако необратимые перемены, которыми оказывается затронута сфера самых сокровенных ценностей и понятий. Внешние факторы тут вовсе не так уж существенны, все происходит где-то в глубинах души, может быть, даже безотчетно, и кульминация приближается исподволь, но с неотвратимостью.
Так это происходит в «Послах», причем очень задолго до фабульной развязки, — в той сцене, когда Стрезера, еще вовсе не переменившего те свои взгляды, которые заставили его ехать в Париж для спасения заблудшего наследника дела Ньюсемов, вдруг «словно прорвало» и он, внешне никем и никак не побуждаемый, принимается с горечью рассуждать о том, что «есть в жизни вещи, которые должны случаться вовремя. Если они не случаются вовремя, они утрачены навсегда». И дальше — с самой неподдельной болью: «Живите в полную силу — нельзя жить иначе… человеку свойственно тешить себя иллюзией свободы. Не берите с меня пример: живите, помня об этой иллюзии. Я в свое время был то ли слишком глуп, то ли слишком умен, — не знаю, что именно, чтобы ею жить».
Нет ни серьезного внешнего повода, ни тщательно реконструированной предыстории, которая сделала бы объяснимым, неизбежным пережитой героем перелом. Он случается как бы внезапно. Но для тех, кто с вниманием следил за едва заметными сдвигами, которые происходили в душе Стрезера, заставляя
