этот порядок вещей как неизбежность. Трудно сказать, что явилось решающим моментом, после которого начался пережитый им душевный переворот. У Джеймса действие всегда движется сразу по нескольким основным линиям, они то сближаются, то расходятся, но не настолько далеко, чтобы в моменты кульминаций исчезло ощущение, что к этим высшим точкам исподволь подводили они все, — архитектоника, поражавшая читателей «Послов» и «Крыльев голубки» еще годы спустя после того, как стало осознаваться новаторское качество этих книг.
Так и в истории Стрезера: происходит одновременно очень многое и вместе с тем как будто бы не происходит ничего настолько значительного, чтобы герой пережил кризис всего своего мирочувствования. Конечно, его поразила самоотверженность, с какой мадам де Вионе защищает свое беззаконное и обреченное чувство, а соприкосновение с культурой, для которой практицизм остается глубоко чужеродным, должно было что-то пошатнуть в его системе понятий, не подвергавшейся никаким серьезным корректировкам до этой парижской поездки. Но скорее поездка лишь усугубила или обострила давно, хотя и неосознанно переживавшийся кризис, вызванный сомнением в безусловности норм, послушно им для себя принимаемых, и в оправданности стремлений, увенчиваемых, как высшей наградой, браком с первой леди Вулета миссис Ньюсем. Ему предстоит истинная революция духа, этому с виду непритязательному джеймсовскому герою, который, однако, занимает одно из первых мест в созданной американским писателем галерее человеческих индивидуальностей.
Страх перед жизнью, духовная скованность, зависимость от чужих мнений, покорность моральным абстракциям, которые давно уже не подкреплены реальным опытом, — все это после случившегося со Стрезером в Париже становится для него если не фактом прошлого, то по меньшей мере предметом критического и независимого размышления. В нем пробудилось бескорыстие, которое Джеймс всегда считал самым драгоценным свойством души, щедро наделяя им своих любимых героев. И с этим бескорыстием приходит мужество души, широта взгляда, понимание, что живую жизнь невозможно сковать догмами, сколь бы выверенными они ни были.
Будущее Стрезера скорее всего печально, как жизненная судьба почти всех персонажей, наиболее дорогих Джеймсу. Он был писателем, никогда не поддававшимся высоким романтическим иллюзиям. Избегая сумрачности, отдающей фатализмом, — она была обычной в произведениях его младших современников, увлеченных натуралистскими канонами, которые требовали доводить до крайне безрадостного логического финала любую описываемую ситуацию, — Джеймс, однако, тоже воссоздавал логику реальности, ничего не смягчая и не признавая утешительства. Просто для него намек, легкие, но выразительные штрихи были намного более эффективным художественным ходом, чем тяжеловесное нагнетание неотвратимостей, как у Золя и его продолжателей.
На фоне книг, созданных приверженцами этой художественной веры, произведения Джеймса совсем не кажутся беспросветно пессимистическими, а их элегичная тональность скрадывается полутонами, которыми он владел как мало кто другой в литературе той эпохи, и, главное, никогда ему не изменявшим ощущением эстетической меры. Новейшими интерпретаторами Джеймса немало написано о его объективной близости к философии экзистенциализма и даже к литературе абсурда. Для таких предположений есть определенная почва. Тем не менее они все-таки по преимуществу — домыслы. Джеймс был человеком своего времени, хотя и остался далек от присущего этому времени увлечения позитивизмом, как и от пламенных верований в неотменимость прогресса. Писателем рубежа XIX–XX столетий его делает очень сильное, хотя почти никогда открыто не прорывающееся ощущение ужаса будничности, обращающей в прах все усилия вырваться из ее вязкой тины, и чувство трагизма жизни, в которой пошлость всегда торжествует над поэзией. И век спустя из литературы не исчезла та же самая тональность, как не стали архаичными способы, при помощи которых она была воплощена художниками, нашедшими ее и считавшими, что именно ею всего точнее можно выразить современное ощущение мира.
Уже одного этого обстоятельства было бы достаточно, чтобы прекратились порою еще возникающие разговоры об устарелости Джеймса, который, сыграв свою роль в деле радикального обновления литературы, начинавшегося при его жизни, затем безнадежно отстал от времени. Назвать такие суждения предвзятыми, и только, значило бы упростить существо дела. Джеймс, разумеется, не стал романистом на все времена и тем каноническим образцом, на который вольно или невольно оглядываются все идущие следом. Но он никогда и не притязал на подобное положение в искусстве. Он был писателем особого типа — одним из тех немногих, для кого творческий эксперимент становится призванием, пусть даже эти опыты долго не приносят по-настоящему зрелых плодов, уже не говоря о славе. Такие писатели живут ожиданием художественного открытия, пусть не ценимого современниками, а потомками воспринимаемого просто как напрашивающийся, самоочевидный шаг, так что совершенно непонятны муки и сомнения того, кто этот шаг в конце концов сделал. История редко бывает к ним справедлива, однако литературе они необходимы до тех пор, пока в ней продолжается описанная Тыняновым борьба за новое зрение, — и необходимы в особенности, когда эта борьба принимает напряженность, свидетельствуя о том, что в литературной эволюции вот-вот свершится нечто, обладающее реальной важностью на десятилетия вперед. Как бы ни относиться к написанному Джеймсом, он остается примером такого рода подвижничества, которым, быть может, и жива литература.
Примечания
1
Первое упоминание о «Послах» содержится в записной книжке Г. Джеймса за 1895 г., однако замысел романа приобрел отчетливые очертания лишь пять лет спустя. В письме своему постоянному американскому адресату, прозаику и критику Уильяму Дину Хоуэллсу (9 августа 1900 г.), Джеймс сообщает, что примерно год назад составил и показал будущему издателю (он был связан с нью-йоркской издательской фирмой «Харперз») подробный — около ста страниц — план книги, обладающей интересом «человеческим, драматическим, международным», но был вынужден временно отложить осуществление этого плана «по внешним причинам, связанным с экономическими обстоятельствами».
Покупка загородного дома (при сохранении лондонской квартиры в фешенебельном районе Девир- Гарденз) заставила Джеймса думать о заработке, и он увлекся мыслью написать повесть или небольшой роман, построив действие как серию эпизодов, воссоздающих беззаконную страсть и тайные свидания в старинном поместье. Издатели требовали, чтобы в этой истории непременно присутствовал еще и мистический элемент, что оказалось для Джеймса неисполнимым. В новом подробном плане, представленном издательству «Харперз» в сентябре 1900 г., нашли отражение некоторые мотивы замысла, оставшегося неосуществленным, но фактически эта версия уже представляла собой изложение фабулы «Послов».
Роман был закончен Джеймсом летом 1901 г.; остаются невыясненными причины, в силу которых готовая рукопись пролежала без движения до января 1903 г., когда началась ее журнальная публикация в «Норт америкен ревью» («Крылья голубки», над которыми Джеймс работал, уже закончив «Послов», увидели свет раньше). Сокращения, сделанные автором для журнального варианта, коснулись эпизодов, связанных с предысторией Чэда Ньюсема: были сняты главы 19, 28, 35 и часть главы 5, — почти весь этот материал восстановлен в отдельном английском (издательство «Метьюен»), а затем американском («Харперз») изданиях, появившихся осенью того же года.
Существенная авторская правка «Послов» была сделана для тома, вышедшего в составе нью- йоркского собрания сочинений в 1909 г. (издательство «Скрибнерз»). Было написано предисловие к роману (см. Дополнения); разбивка на двенадцать частей (книг) дополнялась нумерацией глав по частям, а не сплошной нумерацией, как было в первом книжном издании (для удобства читателя этот принцип сохранен и в нашем издании). Том с «Послами» был украшен репродукциями литографий известного в те годы художника Э. Л. Коберна «Вблизи Нотр-Дам» и «Люксембургский сад».
