эскапады против общества — злы до такой степени, что это фраппирует и эпатирует либерала Городулина. Этот Глумов настроен мрачно. Мизантроп.
5. Глумов с Крутицким.
Ревностный хранитель строгих порядков, старых законов, служебной иерархии и дисциплины. Личной жизни и иных интересов, чем борьба с новыми веяниями, у этого Глумова нет. Фанатически предан идее спасения общества от всего нового. За это способен отдать жизнь. Аскет.
6. Глумов с Турусиной.
Человек, отрешившийся от земного счастья. Весь в мыслях о служении богу. Почти святой. Он благостен и всепрощающ. Анахорет.
Каждому персонажу известна лишь одна маска Глумова.
В последней сцене Глумов — иллюзионист, разоблачающий свой аттракцион.
Время, к которому относится действие пьесы, — 60-е годы XIX века.
Степень достоверности быта и эпохи должна быть примерно такой же, как у Домье.
Места действия:
Комната мансардного типа. Войти в нее можно только снизу. Темно и мрачно.
Здесь, в полумраке, где-то под крышей дома на окраине Москвы вынашивает Глумов чудовищные планы «покорения мира».
Спектакль начинается с того, что Глумов сжигает рукописи — сатиры и эпиграммы. Порывает с прошлым. Чем-то это должно напомнить сцену перед арестом.
Тени от пламени, блики огня на лице и руках Глумова должны создать ощущение инфернальности.
Гостиная в доме Мамаева. Та ее часть, которая превращена Мамаевой в уголок любви. Ковры, портьеры, интимный свет, отсветы огня в камине — все, как в лучших французских романах…
Именно здесь в такой обстановке, при таком свете Мамаева мечтает отдаваться любовникам. Большой диван — главное в этом интимном приюте любви.
Кабинет Крутицкого — это джунгли из шкафов. Шкафы, забитые папками с рукописями Крутицкого, образуют лабиринт. Огромный зал — кладбище проектов и трактатов. Здесь полумрак. Тлеющие угли печки никогда не смогут согреть наглухо отгороженную от мира цитадель прошлого.
У Турусиной. Это скорее не зал жилого дома, а трапезная монастыря. Монастырская тишина. Иконы, лампадки, восковые свечи, тусклый свет золотых и серебряных окладов должны создать особую атмосферу отрешенности от всего мирского.
Терраса загородного дома. Здесь, за столом, заседает кружок Мамаева. Сплетни и всякий вздор облекаются в форму обсуждения государственной важности дел. Все носит характер конспиративный, будто это масонская ложа, общество спиритов. И здесь таинственность придается чадящими свечами, призрачным светом сумеречного вечера.
Огонь в той или иной форме присутствует во всех картинах. Полумрак и некая таинственность объединяет все места действия. Во всех картинах композиционным центром становятся детали — горящая печь, диван, шкафы, иконы, стол. Все остальное — размыто, неопределенно, сливается с темнотой.
Подчеркнутая зловещность интерьеров должна контрастировать с ничтожностью, глупостью, бездарностью общества.
Некоторые пожелания относительно внешнего вида персонажей:
Мамаев — важный сановник. Тучен. Лет 60. Величие Мамаева равно его глупости и страху перед женой. Одет богато.
Мамаева — стареющая, но молодящаяся женщина, явно не умещающаяся в своих платьях. Одета не по летам. Несмотря на всю светскость, она пошла и провинциальна.
Городулин — богатый господин средних лет, одетый изысканно, по самой последней парижской моде. В этом стремлении к западу — протест против российских порядков. Салонный бунтарь и трибун светских гостиных. Позер. Этакий гибрид «стиляги» и «битника» конца прошлого века.
Крутицкий — заплесневевший, неопрятный, обсыпанный перхотью сморчок. Это какое-то ископаемое. Скорее, орангутанг, чем человек. Генерал, но не военный, а гражданский. Сколько ему лет — неизвестно. Но не менее 100–120 по виду. По уму 5–6. По резвости — 25–30.
Турусина — состарившаяся кокотка. Ее скромное монашеское одеяние стоит огромных денег и очень похоже на бальное платье. Она кается только потому, что грешить уже не может.
Курчаев — молодой, здоровый самец. Бравый гусар, промотавший состояние. Он красив, но глуп, как пробка. Разодет, как индюк. Из всех возможных родов войск он выбрал тот, которому присвоена самая пышная и яркая форма.
Голутвин — журналист-пропойца, опустившийся до мелкого шантажа. Интеллигент-подонок. Образованный бродяга. Фигура в духе Диккенса. Пожилой человек.
Машенька — юное, но абсолютно бесцветное существо. Выцветшие глаза, жидкие волосы, плоская грудь, куриные мозги. Без капли юмора, женственности, темперамента. За любовь она принимает нездоровое любопытство к сексуальным сторонам жизни.
Манефа — вариант Распутина в юбке. Мужеподобна до такой степени, что стоит подумать, не дать ли эту роль мужчине. Полупьяная, грязная баба. Солдат в юбке.
Мать Глумова — востренькая старуха с остатками былой интеллигентности. Животная любовь к сыну, следы хороших манер и врожденная страсть к интригам заменяют ей ум и талант. Одета очень бедно, но с претензиями на дворянство.
Приживалки — ловкие бабенки, разжиревшие на глупости Турусиной. Строгие, почти монашеские одеяния скрывают весьма плотоядные фигуры чревоугодниц. Они глупы и невежественны. Но чтобы поживиться турусинским добром и предаваться тайным грехам, у них хитрости достаточно.
Слуга Крутицкого — человек без мозгов вообще. Он сделан из огромного бревна одним топором. Выглядит человекообразным псом фантастических размеров.
Характеристики персонажей и интерьеров объединены — для гротескных фигур нужна соответствующая среда. В свою очередь в гротескно решенных интерьерах могут жить только страшные уроды в духе Домье. Общее решение зрительного образа спектакля скорее должно быть графическим, чем живописным. На сцене должно находиться лишь то, без чего невозможно действовать.
ВОСПИТАНИЕ ТВОРЧЕСКОГО КОЛЛЕКТИВА
До сих пор речь шла о работе режиссера в процессе создания им спектакля. Но есть и другая сторона его деятельности — воспитание творческого коллектива.
В идеале создание творческого коллектива — это создание союза единомышленников. Но практически эта проблема представляет огромные трудности, так как каждый режиссер имеет перед собой даже не конгломерат различных актерских индивидуальностей (что было бы неплохо), а по-разному творчески и методологически воспитанных людей. Обычно мы делим их на одаренных, менее одаренных и совсем неодаренных. Это, пожалуй, единственный критерий отбора актеров. Но этого недостаточно.
Мы знаем высокоодаренных артистов, насквозь испорченных предыдущей практикой, и, наоборот, не очень ярких в смысле одаренности, но владеющих необходимой методикой.
Мы часто и много, но безуспешно говорим об организационных формах театра. Не вообще организационных, а о тех, которые сковывают творческую жизнь коллектива. Я имею в виду типовые штаты
